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FUTURISTA

SCULTURA FUTURISTE

i (DINAMISMO PLASTICO)

CON 51 RIPRODUZIONI QUADRI SCULTURE pi BOCCIONI - CARRÀ RUSSOLO - BALLA SEVERINI - SOFFICI

EDIZIONI FUTURISTE # DI "POESIA,

MILANO - Corso VENEZIA, 61 ;. è Ds 1914 a

SOMMARIVA - Milano

BOCCIONI

|_—BOCCIONI

FUTURISTA

PITTURA SCULTURA FUTURISTE

(DINAMISMO PLASTICO)

CON 51 RIPRODUZIONI QUADRI SCULTURE pi BOCCIONI - CARRÀ RUSSOLO - BALLA SEVERÎNI.- SOFFICI DS

EDIZIONI FUTURISTE DI “POESIA,

ua MILANO - Corso VENEZIA, 61 È 19Ì4 »

AI genio e ai muscoli

dei miei fratelli

MARINETTI CARRÀ RUSSOLO

che tutto sacrificarono con me per la grande Azione futurista, lottando di giorno nel cerchio furente degli odî e delle: calunnie passatiste e creando nelle notti elettriche di Milano e di Parigi la grande atmosfera d'avanguardia antitradizionale e dinamica che deve. svec- ‘chiare l'Italia e il mondo esasperandone la velocità spirituale.

BOGCCIONI

| Diretto da F. T. MARINETTI

POESIA 2

tti — Paolo Buzzi — A. Palazzeschi =— Libero Altomare Luciano Folgore — G. Carrieri ‘G. Manzella-Frontini Mario Bétuda — Auro d’Alba ‘Armando Mazza È inamo Correnti — Francesco Cangiullo — Giovanni Papini pedine Soffici — Italo Tavolato — Guglielmo | Jannelli

PITTURA

U. Boccioni — C. D. Carrà — L. Russolo. — G. Balla G. Severini — Ardengo Soffici;- ecc. a

MUSICA .. MJ Balilla ‘Pratella.

SCULTURA

Umberto Boccioni

AZIONE FEMMINILE

la poetessa Valentine de Saint-Polnt sa

ARTE DEI RUMORI

Luigi Russolo

ANTIFILOSOFIA

Giovanni Papini

| DIREZIONE DEL MOVIMENTO FUTURISTA : Corso Venezia, 61 :- MILANO

PITTURA SCULTURA.

FUTURISTE

(DINAMISMO. PLASTICO)

1 Perchè siamo futuristi.

Nelle innumerevoli ‘discussioni e con-

‘ferenze che ho fatte in Italia e all'Estero

ho sempre trovato nei pittori, negli scul- . tori, negli architetti e negli artisti in ge- ‘nerale; la più completa ignoranza sulle nalità dell’opera d'arte, l'indifferenza più cieca sulla necessità di una stretta tela- | zione storica col momento in cui essa ap- pare. Per quasi tutti l’opera d'arte è un fatto isolato. Un fenomeno di esecuzione ‘più o meno gradevole. Quasi tutti confon- dono l’atto di dipingere, scolpire o co- truire con l'atto creativo. S'illudono che ‘. la lagrimetta versata su la prima scioc- chezza che ci appare significhi ispirazione.

I pittori per esempio; i nostri cari e sca- pigliati ‘pittori, vogliono dipingere come sentono.... poveretti, e tremano di terrore. se debbono porre il più leggero controllo alle Toro emozioni; e farne una selezione ‘per elevarle. Tutti: ‘artisti, dilettanti e pub- blico, hanno un fardelletto di dolcissime abitudini: sentimentali che difendono a morsi e a graffi per non separarsene nean- che dinnanzi all'evidenza delle più elemen- tari verità! I miserevoli ricordi cilestrini dell’infanzia; le influenze oscure dell’atavi- smo; i languori bianchi della pubertà tutte le stupidaggini: l'educazione di fa glia l'imbecille rettorica classico-quaran-

tottesca che i nostri genitori e-i nostri

‘professori ci hanno imposte per lunghi

anni, formano per quasi tutti gli artisti

con cui ho parlato una specie di mor-

bido letticciuolo dal. quale; crogiuolati nel tepore della loro viltà, osano volgere i timidi sguardi sul mondo, ù

‘Nelle nazioni ricche e mature, quali la Francia, l'Inghilterra, la Germania, Ja ‘massa degli artisti vive dello sfruttamento dina ricca provvista di tradizioni recenti, di forme germogliate dalla loro cultura, parallela alla loro poderosa: vita sociale. ‘Quasi tutte le manifestazioni artistiche prendono în quei paesi un carattere su- perficiale di modernità che illude i nostri cenacoli.... intellettuali. Noi: italiani ab-

‘ biamo fino ad oggi servilmente. copiato quelle manifestazioni, dalle sontuose; ri- viste d’arte di Monaco, Berlino, Parigi e Londra. È Nei popoli più giovani quali gli scan= dinavi, gli slavi ‘e perfino gli americani, che si affacciano orgogliosamente alla vita, assetati di affermazioni e desiderosi di cancellare il loro anonimo secolare, gli artisti quando non fanno un verismo grot- tesco, frugano nei ripostigli del folk-

lore é rinverniciano con quello che

| Baviera il. goffo 0 ii ‘balbettio

“di Îla loro infanzia storica: In ogni:modo le grandi risorse finanziarie

‘paesi, la loro scarsa tradizione artistica,

T'impeto meraviglioso gol, quale ‘marciano

SÙ Sanno: Pernignono la formazione. di.

che ‘compera e incoraggia ‘le manifesta- È ‘zioni aristocratiche Sol artisti. d'avan-

colti Li rifiuti esteticì d'Eu- ropa scesi giù per la fogna | biennale ‘veneziana = è ‘avvenuto un fenomeno artistico del quale troviamo solo un ri scontro in politica nella: ‘affermazione mo-

| derna dei giapponesi sul loro. passato, ‘barbarico orientale, ;

D'un solo colpo un gruppo - di

E questo è avvenuto in Italia, dove lo ‘energie intellettuali sono fiaccate sotto il peso di una sdruscita e avvilente tradizione ‘millenaria, . fra l’ ignoranza e la malafede; in questa Italia tutta rivolta ad ‘un assetto economico e ad. una affermazione unitaria’ politica e mi-

. litare.

E? doloroso vedere in quale stato d’ab- >brutimento giace l’idealità estetica del'no- stro grande paese, forte di 40.000.000 d’a- bitanti, considerati come.i più intelligenti del mondo. I giovani della nostra. ge- nerazione guardando lo sviluppo dell’arte italiana nel secolo decimonono; debbono arrossire di vergogna e piangere di ‘di- Ssperazione. E' quasi incolmabile l’abisso di ignoranza, di vigliacca apatia. che

| separa l’Italia, chiamata con ironia ar- cheologica il paese dell’arte, dalla sensi- bilità estetica degli altri paesi civili.

Chi oggi considera l’Italia come. 7

ica Un cimitero come una deliziosa al

ova. Di questo odioso luogo comune noi pittori futuristi ridiamo allegramente

per non sputare in faccia e prendere a o

calci nol sedere ogni imbecille che ce lo | ripete. Oggi l'Italia è ùn paese ‘giovane e forte

‘rifare Spiritualmente, quindi’ estetica— mente. Invece ci si attarda nella colti- | vazione delle muffe del passato.

le luride e sconce catapecchie che an- cora. insozzano le. città italiane. Si perde tempo a discutere su; quell’im- mondezzaio - pittorico. che è la piazza delle Erbe di Verona, sui puzzolenti ca- nali di Venezia, su quel miserabile vi- colo di rigattieri che si ciuama al Via Condotti, ecc,

Si cataloga, si glorifica ‘e si. ils

: che diverrà grande, è basta! Tutto è da

oma.

Si dichiarano monumenti nazionali tutte

quella malinconica esposizione mineralo- gica che è il foro romano. $i costruiscono passeggiate archeologiche perchè gli a- iletici fannulloni romani, le giovani mis- ses inglesi, le corpulente coppie tedesche possano. mettersi con tutta libertà. la lingua in bocca, mentre l’eterno ruffiano- cicerone italiano fuma il mezzo toscano con filosofia. In Italia non manca il de- naro, non manca la forza: mancano i cervelli moderni. Abbiamo per vigliae- cheria, l'odio del nuovo. Siamo vigliae- chi în architettura ‘e ‘inferiori. a tutti i paesi; siamo vigliacchi in musica è'in- feriori a tutti i paesi; vigliacchi in pit- tura, vigliacchi in scultura, Vigliacchi nell'arte decorativa, ‘nel ‘mobilio; nelle affiches, in tuttol...

La storia del nostro risorgimento na- Zionale è stata sfruttata da un branco di scultori famelici e disonesti che hanno deturpata ‘tutta l’Italia. Esposizioni. su

Camorre; raccomandazioni, di.

‘ ‘eriminose, viltà, tutto serve per vendere. e luerare.. Venezia, Milano; Firenze, | Torino, ‘Roma, Napoli; Palermo, sono È degli infami mercati di tela sporca, di plagi grotteschi, di oscenità scultorie.

È. Plagio, malafede, incoscienza! Pensio ‘ubate, premi rubati, stampa ingannata o venduta; e sempre Vigliaccheria da: er

- la gloria di una nullità ‘anonima e pro- vinciale: trovano: sempre una rispondenza nella coscienza di uno ‘scultore, di un Pittore o di un architetto italiano. È

È sempre.il concetto tradizionale chetrionfa:

| perchè Michelangelo.ebbe l’incarico della

Sistina, Raffaello dello Stanze, Leonardo

del Cenacolo, l’artista italiano che riceve

un ‘incarico, sia esso ‘un ritratto 0 una

decorazione: o un monumento, non s'ac- corge che cade e si avvilisce nella, DIO: stituzione,

Il denaro!... la posizione sicural!.. ecco il germe di tutte.le vigliaccherie arti stiche italiane! Aver delle commissioni, degli incarichi governativi, essere . in- fiuenti, decorati, e incassar quattrini...

" Vigliacchi! vigliacchi! vigliacchi!

* Constatiamo che l'aspirazione plastica Che «guida noi Futuristi Italiani» è. per lo meno ‘di un secolo in anticipo sulla Sensibilità artistica italiana. Ma una lu-

sa. speranza ci guida nel buio del- ignoranza © dell’indifferenza del nostro - ‘paose. E’ la certezza che nella fatale futura distribuzione del lavoro tra > “le. razze, all'Italia solo sarà dato di rinnovare un supremo. ideale estetico. in cui potranno riconoscersi gli womini superiori. di razza bianca! £ ‘troppo grande il sogno?... La ‘situazione geo- grafica, le qualità del nostro temper: mento, la nostra ‘popolazione crescente, il predominio nel Megiterianco e la storia . degli ultimi anni ci fanno molto sperare. Come. in politica, così in arte, Roi pre- conizziamo l’Italia unica erede futura della ita! - Ma per giungere a questo occorrono s | coraggio e disciplina nella vita e nel- | l’arte! Bisogna avere il coraggio di di-. Struggere e calpestare ‘anche quello che ci è caro per ricordo o per ‘abitudine. Bisogna mutilare i rami vecchi e inutili,

procedere. nudi ‘e feroci ‘© guardare in avanti fino allo seoppio delle pupille. Bisogna prender partito, infiammare la propria passione, esasperare la propria fede per questa grandezza nostra futura che ogni italiano degno di questo nome sente nel suo profondo, ma che desidera troppo tiaccamente! Ci vuol del sangue, ci vogliono dei morti. Il risorgimento italiano è stato fatto alla chetichella, da persone per bene, con troppo poco san- gue. Bisognerebbe impiccare, fucilare chi devia dalla idea di una grande Italia futurista. Nel campo dell’artè bisogne- rebbe prendere a revolverate tutti gli artisti che oggi in Italia godono della celebrità. Queste vecchie carogne incep- pano il cammino ai giovani con un'arte bassa degna dell'Italia di Cairoli ministro, degna dell’Italia che ‘massacrava Crispi, — degna dell’Italia cavallottiana pacifista e . internazionalista in mezzo a nazioni ar- ‘mate, ricche, formidabili!

al lavoro tenace, alla conquista feroce

Che gli italiani abbiano finalmente la. gioia inebriante di sentirsi soli, armati, modernissimi; in ‘lotta ‘con’ tutti. e non > pronipoti assopiti di una grandezza che

‘non è più la nostra! Disgraziatamente

l'italiano, che sa giuocare la-vita- per una

‘femmina, è incapace di imporsi una di- sciplina, un amore ideale lontano, di con-

> cepire astrattamente il dovere, la patria

e la solidarietà. Così è incapace di con-

‘ cepire un'arte che non porti con sè un,

immediato successo e un immediato gua

dagno. Ogni imbecille, in Italia, crede un | diritto l'egoismo quotidiano, scambia per

| individualismo Îl suo basso tornaconto. L'o-

zio mentale come l'ozio sociale sono. consi-

derati da noi come attributi di un tempera: .

‘mento aristocratico. Quasi che i milioni di

‘fannulloni parassiti, di indifferenti che vi-

‘vono d’ozio nei nostri caffè; nelle’ nostre ‘accademie, avessero diritto di fare la vita che vogliono o l’arte che vogliono. Non v'è che una legge per l'italiano, ed è il lavoro e l'Italia. Non v'è che ‘una legge per l'artista ed è la vita moderna e la

sensibilità futurista. Non ammettiamo di- scussione! In un paese così grande, così ‘bello, così ascendente come l’Italia l'essere

eclettici è una vigliaccheria!

Come dicemmo dunque nella nostra pre- fazione al catalogo per la 1% Esposizione Futurista di Parigi: «noi siamo futuristi perchè un complesso di concezioni esteti-: + che, etiche, politiche e sociali sono assolu-

\ tamente futuriste!». E questa unità che forma la forza è la compattezza del no- stro. movimento. E’ questa unità che manca completamente nel cervello .ita-

‘liano d'oggi. i,

‘Senza però invadere altri campi mi li- . miterò al mio di pittore e scultore futu-

— rista, è

2.

- Contro îl paesaggio.

x “la vecchia. estetica.

Contro il paesaggio -e la vecchia estetica. —

Dichiaro comé sempre brutalmente che è impossibile per un artista veramente moderno di yivere nel fetore pestilenziale ‘ degli ateliers. Peggio se questi ateliers sono collettivi, cioè. Accademie private 0 governative. Per noi che vogliamo vivere. nella concezione dinamica della vita, il trasportare la propria sensibilità in un luogo fisso e chiuso per studiare durante lunghi anni ciò che ha formato-la ve- rità- di altre epoche è un errore. be- stiale che ci ripugna come un suicidio sistematico. Ogni luogo deve essere eccellente: per

noi per lavorare 6 tutto deve essere ma- ‘teria di creazione non esteriore e nar-

i

rativa, ma interiore e interpretativa, In-

fatti nulla è più attraente (degli halls dei ‘grandi. alberghi, dei treni, dei re- _ Staurants notturni, della vita in .istrada “tra la folla,

Noi affermiamo che si può creare la Na- tura interpretandone, le; sue infinite appa- rizioni anche. attraverso, le matematiche geometriche trasformazioni che l’uomo moderno le imprime! Credere che.la toria, sia là dove esiste. il, disordine, l'in- ,Gomodo, il caotico (il «naturale». ‘come di “cono le anime agresti) è sopratutto dove manca la mano dell'uomo, ‘è un errore Dietoso,, Noi, futuristi detestiamo, il cam-

pestre, la, pace del bosco, il mormorio.

del; ruscello... come dicono gli altri. Pre-

- feriamo, l'uomo stravolto dalla. passione

© dalla pazzia del! genio, i grapdì ca- seggiati, popolari, i rumori metallici, il Tuggito delle folle.

Le piste, le gare atletiche, le corse ci

‘esàltàno! Il traguardo è per'noi il'me- ‘raviglioso ‘simbolo. della modernità ! “Hip! Hip! Hip! Murrà!! Gi ‘auguriamo anzi, e presto, la livel. lazione e ‘la distitizione del. paésaggio ‘tradizionale, che ‘fu inventato dagli ‘artisti ‘del passato, anche perchè dagli ‘Impi'es- sionisti ad'oggi Se ne è già preparato tin altro che attende la'sua glorificazione. Non possianìo pensare senza' disgusto! e - Compàssione, che esistono società, perla conservazione del passaggio. Perla conser- ‘’vazione,si nòti bene, di quello' che Te stam- pe e i quadri antichi ci hanno lasciato: di certi luoghi... divenuti sublimi attraverso ‘la cultura. Il ‘paesaggio fu ‘creato dagli artisti e ‘conservarlo è un palimusdismo, ‘è tin voler mettere 'un fowrmiquet alla ‘na- ‘tura‘e darla ‘a tutti ogni giorno per un franco: la domenica entrata libera. Im- ‘becilli! conservare che cosa? “Ma'i‘pae- “Saggi che oggi si vogliono ‘còonsérvare

non esistono forse sul posto e in virtù di altri distrutti o trasformati? Conser- | vare che cosà? Tre. bossi a sinistra, una ; ‘quercia a destra, una casupola (pittoresca) al centro.... epoi? Imbecilli! Come non fosse. infinitamente ‘sublime. lo sconvol- ‘gere che fa l’uomo. sotto la spinta della ricerca e della creazione, l’aprire strade, colmare laghi, sommergere isole, lanciare dighe, livellare, squarciare, forare, sfon- dare, innalzare, ‘per questa divina. in- quietudine che ci spara nel futuro? Gloria alla grande réclame rossa, riven- dicatrice della ‘natura nell’archeologico; € trionfante come complementare sul pae- saggio verde di rabbia. Gloria alle grandi réclames che si ripetono violente- mente espressive a tratti uguali, esaspe- ‘ rando gli estetî dell’arcadia, 6 che salgono — allegramente le colline e le montagne, fiancheggiano le funicolari, assistono ‘belle serene utili espressivo, ‘sull’attenti

delle loro stanghe di legno,.al rincorrersi - puntuale dei treni lusso carichi di affa- rismo energico e d’imbecillità turistica, e degli accelerati carichi. di professo- | I Per fortuna tutto procede fatale e tutto viene distrutto. Non avete. mai provata la gioia di vedere. una malin- conica sfilata di cipressetti sentimentali, accoltellati da una lunga prepotente vio- lentissima: ACQUA PURGATIVA INFALLIBILEI...? Oppure, il pan- cino verdeggiante: di un dolce pendio ‘preso a revolverate da tanti:

TOTI... TOTI... TOTI...

Vi sono possibilità di paesaggio ovun- que: nei ‘marmi dei palazzi, nei cementi levigati delle case, negli asfalti delle Strade, nei lunghi corridoi degli Hòtels dalle porte misteriose e ‘numerate, ‘bina--‘ riati di soffici tappeti; nelle stanze smal- tate di bianco .delle cliniche, nel. meto- dico andare delle macchine affaccondate...

L'èra delle grandi individualità mec-

‘caniche è cominciata e tutto il resto GS

3 paleontologia!

Noi adoriamo il cameriere e il viveur geometrizzati ‘nel bianco e nero del loro ‘abbigliamento; la cascata luminosa di una

‘cocotte imbrillantata tra le Inci e il brillar dei cristalli; la severa rigidità d'una tanica di chirurgo; la tagliente freddezza lcolatrice del macchinista, dell’ ‘aviatore, del guidatore di ina 200 HP, L'uomo si ‘evolve verso la macchina © la macchina verso l’uomo. E di questa nuova vital ‘pittore moderno! esalterà la misteriosa ar- chitettura!

L'uomo — come ha detto il. mio grande ‘amico F. T. Marinetti e come simboleggia il ‘suo. Mafe rka — creerà con la mecca-

Gli (esperimenti scientifici con tentativi di innesto e di creazione ‘animale sono già. nella fisiologia. tn altro ‘rudimentale ma meravigliono esempio di

‘vittoria ‘dell'uomo. sulla nattira. | Gloria a Cpxreli ‘Hip! Hip! Hip! Hurrà! Non è vero!, è un grossolano errore il dire che l’uomo si allontana dalla natura! Sarebbe: come credere ingenua- mente più vicino alla natura l’animale che non il chimico... Noi possediamo un nuovo istinto : l’istinto del complesso. Af- " ferriamo TUTTO attraverso il complesso mentre i passati coglievano POCO attra- verso il semplice. E infine tutto è sem- plice quando è vita ovvero intuizione! Giò, che esiste è creato dall'uomo e diviene per la nostra plastica l'elemento naturale nel quale scopriamo le forme. Noi pos- ‘siamo studiare — cioò amare — una macchina, una rotativa qualsiasi e ser- | Virci dei suoi ‘piani, dei suoi profili, delle sue cavità, deì suoi moti come di'ele- . ‘menti naturali per la costruzione. del ‘nostro paesaggio. Alberi e rami non sono

tono i; parti di un meccanismo “pri mordiale? Tutto è bellezza naturale e non per l'apparenza esteriore, ma per i

| suoi astratti ‘significati plastici.

Noi superiamo i miti! E' siamo felici che questo nostro scavalcarli li uccida!

Perchè cercare insoddisfatti vecchi o

nuovi miti, noi che viviamo nella Realtà e ci trasformiamo vivendo le sue fuggenti © infinite manifestazioni? Aver ‘bisogno del Vecchio, mito significa esteriorizzare il

È mondo nell’ ‘eterna e ormai logora fabbrica zione d’immagini e non viverlo in iden- tità! Che valore può avere il fantasma di Icaro per noi che pranziamo; ‘an- diamo a spasso, prendiamo il caffè con

| l'aviatore che sale a 5000 metri 0 si «Uccide per battere un record?

È quest'amore Appassionato per la Realtà che ci fa ‘piéferire ‘un. danzatore americano di cake-walk all'audizione della Wallciria, che ci fa to i fatti del

giorno cinematografati a. una tragedia classiéa. Il grammofono, per esempio, che fa svenire d’orrore gl'intellettuali che co- noscono a mente quel seccatore di Bee- thoven e impallidiscono al nome di quel- l’altro seccatore-:che si chiama Bach, è se-

condo noi un magnifico elemento naturale:

per vivere delle realtà psicologiche. Noi godiamo: quando la sua bella tromba di metallo lucidissimo suona e soffia. in tono nasale un’arietta’ meccanizzata che va sempre fuori della musica-arte nel mo- desto salotto di piccoli borghesi, dove.i fiori artificiali rossi 0 gialli, si stingono nella. polvere, dove oleografie piene di colore e d'espressione pendono alle pareti. Una romanza di un'opera imbe- cille, spesso italiana, solo così diviene un elemento naturale, suscettibile di vi- talità artistica o d’ispirazione.

Le affiches gialle, rosse, verdi, le grandi lettere nere. bianche e bleu, le insegne

Sfaccidto e grottesche déi ‘hegozi, ‘dei ‘bazar, delle “ LIQUIDAZIONI ,, gli smaglianti waterelosets ‘inglesi, le danze negre nel ritmo brutale degli tziganes tra le luci e le belle prostitute, ecco ‘ciò che ci inspira e ci affascina. - ‘Altri artisti ‘cercarono: il primordiale nelle ‘manifestazioni artistiche di ci- viltà. primitive ‘e ‘in quelle del’ Géntro- Africa. Erano in parte nella Verità, fà ‘ancora troppo nella cultura. Noi fitu- risti diamo per la prima volta l'esempio di un’entusiastica adesione umana ‘alla forma di civiltà che ‘si va plasmando sotto i mostri occhi. V'è ‘una ‘profonda significazione primordiale nella ‘mimica completamente ‘nuova ‘delle danze \mo- derne, nell’abbigliamento, nei colori, nel- l'architettura’ d'una | chanteuse. “E molto più vicina all'arte la sala d'una casa di ‘tolleranza, che corti salotti di Case bor- Bhesi. L'artista vi tfova ‘infiniti elementi

anonimi che. attendono l'espressione. Vi trova, gli elementi di stupore di in- conscia originalità, di. novità, che; non bisogna dimenticarlo, sono i germi della, creazione artistica, Solo nelle. manife— stazioni più, 9 e. più, spontanea—. mente necessarie della vita moderna, da quelle più, spoglie di. sublime e di. cultura, noi, possiamo scoprire e. seguire. il filo ‘misterioso che: conduce. alla. sor- gente dell'estetica futura!

Noi odiamo quindi tutto. quello che sa, di intellettuale, di snobistico, di, sublime tradizionale. I concerti e le conferenze sono musei di suoni e biblioteche, di pa- role e noi li fuggiamo con disgusto. La, umanità che li frequenta con. tronfia, Qstentazione è la ‘più bassa e la. più Sspregeyole. Esteticamente, è la più îpo- crita, la più imbecille, la più lontana, dall'arte, la più untuosa, la più bigotta, la. meno, dotata, di sensibilità,

-{ Noi vogliamo sostituire alle vecchie ‘emozioni statiche e nostalgiche le violente emozioni dél moto e della velocità e l'eb- ‘brezza dell’azione, perchè esse-solo pos- sono ispirare idee plastiche nuove. E in questa sensibilità ‘estremamente Imo- derna, continuamente anelante al futuro noi troviamo l'energia sovrumana di ri-

‘ petere in- noi fino all’impossibile l'eternò. rinnovamento della vita!

Noi abbiamo l'estasi del: moderno e il delirio innovatore della nostra epoca. Noi ‘pittori futuristi abbiamo: per questa estasi ‘e per questo delirio una forza psichica divinatrice che dà ai nostri sensi la po- tenza di percepire ciò che finora non fu mai percepito. Noi pensiamo che se tutto tende all’unità, ciò che l’uomo ha fino ad oggi anelato di concepire in unità è una misera, cieca, infantile suddivisione

, di cose. La scienza, secondo noi, ha ricondotto

gli uomini ad una specie di barbarie, alla meravigliosa ‘barbarie superiore che ci rende assetati di realtà e nauseati di ap- parenze artistiche di qualsiasi specio. Convinti come siamo che la forza sog- giogatrice. del genio altro non sia che l'incarnazione perfetta è positiva (in un’o- pera) di un momento storico, noi di- chiariamo incarnazione negativa e quindi priva. di significato reale-l’opera di un Sargent, dî un.Franz Stuck, di un Zuloaga, d'un Israel... Essi sono prodotti di cultura e sì potrebbe in un ideale gabi- ‘ netto chimico estetico esporre le dosi di museo che li hanno formati, e comporli e decomporli a piacere. Ho citato’ degli esempi illustri, potrei citarne altri innu- merevoli, italiani e stranieri, tutti egual- mente fuori dell’arte. Noi ‘pittori futuristi, che abbiamo. il dono della speranza, non ci. volgiamo mai indietro quando il sogno di una bel-

lezza definitiva ci tenta! Ed è che ‘amiamo appassionatamente | le, espres- sioni estetiche del nostro tempo anche se esse appaiono ancora rozze e non com- pletamente liberate dalle scorie delle nuo-

‘vissime fusioni.

Per quanto sia veemente in noi l’asp

( razione al definitivo, noi ‘amiamo. nella

Vita e nell'arte tutto ciò che oggi è le- sponente tra il vecchio mondo che crolla. e il nuovo che sorge! Quello che ci af fascina nella vita e nelle opere del nostro, tempo è quel carattere d'indefinita © af- fannosa ricerca che mostra. nell'uomo ‘veramente moderno l'imperizia di chi maneggia una nuova materia, Noi amiamo queste manifestazioni perchè da, esse _co- mincia e continuerà attraverso le gene- razioni future l’èra di un'arte veramente nuova. Gli eroici tentativi di pochi ar- tisti. rivoluzionari quasi tutti. vittime del commercialismo e della pittura ufficiale lo dimostrano, Se ;

Insomma: noi viviamo: di verità nate ieri e che vogliono, per essere espresse, forme, colori, parole; suoni e rumori mai usati! L'artista, il pittore, lo: scultore come. il poeta, come il ‘musicista, hanno dei doveri che l'artista di trent'anni fa non.aveva, specialmente in Italia.

Le basi della concezione plastica come è stata intesa fino ad oggi sono comple- tamente cambiate. Una fioritura meravi- gliosa ‘di artisti ha lavorato in Francia da Delacroix ad oggi, preparando l’av-

‘ vento di una sensibilità completamente sconosciuta in Italia. Da noi al contrario si scambiarono per rinnovamento. plastico le: masturbazioni. preraffaellite inglesi, le stupidaggini classico-sentimentali-{- birra di Bòklin, di Max Klinger, di Stuck e tutto il letteratume del bianco e nero belga, scandinavo, austriaco, russo, fran- cese.... Anche queste tendenze del resto. sono state seguite dagli italiani con de-

-bolezza di mezzi plastici e :con ‘bassi “scopi commerciali. Sembra che il genio artistico degl'italiani (il più potente della

razza umana) si sia smarrito fino ad oggi. Tracotanza impudente; affarismo ‘spregevole, venalità immonda hanno per troppi lunghi anni. soffocato nel nostro paese. ogni iniziativa onesta, ogni ma- nifestazione d’originalità. - Sembra che una corrente d’aria nuova rianimi oggi la faccia smorta della vo- © lontà italiana. Che abbiano giovato i no- ‘stri sputi, i nostri insulti, le nostre fru- state? Molto v'è da fare per la salute Spirituale della; patria. Si ama il quieto vivere e la pagnotta. La massa lavora; ‘i soldati si battono, ma. gli artisti dor- mono ‘tutti... E noi li sveglieremo a | pedate!

3.

Contro. a vigliaccheria artistica.

37.

3. Contro Ja vigliaccheria artistica.

Non ho esitato a chiamare. vigliac- cheria mentale l'abitudine di gran parte della gioventù artistica italiana nel se- guire ciecamente ciò. che viene. inse- gnato nei libri, nelle accademie o nei musei. È ridicolo lo spettacolo che dànno:. gli artisti nelle nostre esposizioni quando mostrano ‘e difendono con una. sordida ignoranza dialettale le loro impiastriccia- ture romantico-commerciali, sempre pla- giate dal museo o dalla produzione stra- niera di cinquant'anni fa. Inoltre in ogni artista italiano si sente ancora l’influenza nefasta del superficialume ufficiale di Raffaello. ‘Tre quarti della pittura ita-

liana è infetta dalla lebbra della pittura veneziana. Tiziano, Tintoretto, Giorgione, Veronese, sono sempre nella sensibilità; italiana come fetidissime carogne sopra un campo che vuol fiorire. E ‘non v'è ‘pittore ‘0’ scultore ‘che non debba -ar- rossire lavorando colla’ certezza . d' es-

sere. d’accordo ‘con qualche capolavoro del ‘passato. 3 î

Le cause di questa deplorevole rinun- zia all’originalità. non vanno: cercate - da noi soltanto nella culturatradizionale, ma anche e principalmente nel folle ter- rore che paralizza la libera attività ‘di moltissimi tra i giovani italiani‘ in qual- Siasi ramo della vita nazionale: il terrore di non formarsi una posizione sicura!... Questo ‘spiega come in Italia ‘nessuno @&bbia la voluttà di andar contro corrente, il coraggio del ‘ridicolo, la fermezza di affrontare l’incomprensione 0 la. com- pleta ‘ostilità del pubblico. E in questo

pubblico comprendo la famiglia, le rela- zioni influenti, l’amatore che protegge e ‘compera periodicamente; la signora con la quale l'artista è immancabilmente in relazione intellettuale, gli amici letterati o giornalisti che hanno ùn grande ascen- dente sul pittore quasi sempre analfabeta, e via via fino all’imbecillità anonima: che. si ferma ‘intontita davanti. al quadro .0. alla statua.

‘Perchò l'artista italiano — sia esso pit-. tore, scultore, musicista. o poeta — ha, salvo rare eccezioni, una psicologia sem plice. ma. di una volgarità ripugnante. Grazie alla vivacità della nostra razza il giovinotto artista (poniamo il caso che. si tratti di un pittore 0 di uno scultore) Tiesce poco: dopo ‘i vent'anni a dare alle ‘sue. furbe porcheriole. una- certa im-. pronta di personalità... ed egli è già finito! Decide di prender moglie e di ‘metter su casa quasi contemporanea-

mente al primo successo e subisce subito mille influenze, dalla fidanzata ‘al pezzo - «grosso della sua città. Essi lo consigliano invariabilmente a continuare e sfruttare il filoneino che la sua geniale imbecillità provinciale ha trovato... Guai se ‘egli cambia, guai se ‘cerca, guai se guasta una tela o un gesso, guai se torna ‘in- dietro per rinnovarsi. La moglie crede- rebbe di andare a letto con un pazzo... Gli amici è le persone colte; intelligenti e per bene piangerebbero sul dell'ingegno guastato.. La casa.e lo studio sarebbero fuggiti come luoghi infetti. Tutti lo con- sigliano a badare ai fatti su gli ram- ‘mentano la famiglia!... Gli artisti camor- Tisti:già in voga lo lusingano, lo attirano e lo legano alla camarilla locale con ‘promesse e favori. Il: giovane artista ha ormai dei figli che egli sfrutta davanti. ai ‘rimproveri della coscienza: l’arte è una bella cosa, sì.... si fa presto a dire...

ma i figli... le esigenze della vita, ecc., Egli odia, prima senza confessarselo; poi apertamente, i giovani artisti ‘entusiasti che sorgono.

‘Il. nostro giovane. intanto. matura. Sparisce dal ‘solito caffè, frequenta gli artisti arrivati, entra nelle commissioni, giudica. nei concorsi, fa e riceve favori. Tutte. le originalità ‘avranno in lui un nemico terribile. Ogni ardire in arte su- ‘birà le vendette della sua vigliaccheria! E. siccome. gli illustri mancati che in Italia si annidano in tutte le commissioni municipali o governative: sembrano. ‘\go- dere d’una salute di ferro, egli peserà per quarant'anni sulla vita, artistica della sua. città e della. nazione. Non sono forse ancora in vita e non camminano ancora indisturbati per le strade, e non | seggono ancora nelle commissioni e nelle giurie, coloro che hanno massacrato Se- gantini e Fattori? coloro che hanno spinto

e

al suicidio Pelizza da Volpedo, che hanno fatto fuggire all’estero Medardo Rosso, che hanno innalzato una muraglia di silenzio attorno. a Previati?... Chi. penserà mai ad ucciderli, a sopprimerli? Abbiamo il delitto politico... a quando il delitto ar- tistico?... Si noti che il caso citato è una degenerazione che riguarda l'artista nel ‘suo: sviluppo di fronte: alle esigenze ma- teriali della. vita. Considerando 1a .for- mazione della sua coscienza estetica, lo svolgersi della sua sensibilità, noi lo tro- viamo, quando non. è ‘uno. spregevole commerciante, paralizzato, soffocato dai mille pregiudizi della cultura.

I critici-reporters ignoranti,. gli ‘sto- rici dell’arte eunuchi, i direttori di pi-. nacoteche sepolti vivi, i dilettanti pede- tasti passivi, gli artisti sterili, cioò i puri; quelli che vogliono tornare alla sempli-

“cità, alla terra (come essi. dicono), che

disprezzano i rumori del mondo e un

vestito: ben tagliato; quelli che sentono enormemente le solitudini... praticano la castità o l’amore unico.... quelli che cer- cano l’anima gemella, i vegetariani in san- dali, i filosofi, i religiosi, i bigotti dell’arte; tutta questa minchionaglia ha tanto scritto e malinconicamente rimpianto î tempi

felici in cui il popolo greco ammirava le statue degli dei, o gustava in massa le bel- lezze delle tragedie.... i tempi felici in cui le folle cristiane pregavano la. ver- gine e discutevano delle basiliche e degli affreschi, che il pittore ‘e lo scultore ita- liani dì mente volgare è d’abitudini gros- solane: bevono tutto. E credono chela loro opera debba essere. compresa e religiosamente ammirata anche oggi dalle folle... cioò dal pubblico, se vuole esi- stere.... e se ciò non avviene si scorag- giano..

In tutto questo guazzabuglio di erudi: È tissimi errori sì dimentica che la vita’

moderna ha portato con la sua frammen- taria rapidità ‘e la sua infinita complessità. di conoscenze una fatale suddivisione di lavoro. Oggi non abbiamo più la ne- cessità ‘che l’artista ‘sia nella propria opera un sacerdote, uno storico, un. cro- Dista, un sarto, un gioielliere, un arma- iuolo, un ritrattista... Questi elementi, ‘necessari: nell'opera antica, sono sempre stati per il loro oggettivismo materiale compresi e gustati dalla massa, cioè dal pubblico, ‘nel loro valore di rassomi- glianza, di racconto educativo o di abi lità ‘esecutiva. Questo godimento scim- Miesco e. secondario fino ad ora ha fatto credere che lo stupore, che era solo ‘per l’inganno ottico esteriore, fosse invece ammirazione e comprensione della pro- fondità tutta interiore dell’opera d'arte. Vero è che nel passato l'oggetto dell’arte era più esteriore di quello della nostra epoca. Le immagini si susseguivano nella

loro semplice e piatta apparenza. Tutta la complessa costruzione plastica e l’inter- ‘pretazione architettonica della linea, del - volume, del chiaroscuro. e del: colore; che devono: esprimere oggi un oggetto o una; figura, avrebbero ucciso, in un affresco. cristiano, la mistica ‘attitudine evocatrice dei santi, delle. madonne: od altro. Poichè sarebbe mancato lo scopo principale delle arti figurative del pas- sato, che consisteva nel racconto, nel com- mento illustrato, terribile o giocondo, dei fatti religiosi uguali e senza: discussione per tuttî, delle imprese del sovrano, del Co- mune o dello Stato, ugualî e senza discus- sione per tutti.

Oggi l'artista sì innalza al contrario all'elemento essenziale. della. creazione. L'intuizione plastica lo ha condotto su nuove vette e la scienza, con il vapore, l'elettricità, i gaz carburanti; le onde Hert- ziane e tutte le ricerche biologiche e chi-

‘miche ha trasformatoil:mondo; ha distrutte le leggende e i miti, ha rotti i ponti

dove la folla poteva passare e salire per | avvicinarsi, mai per raggiungere. Con ‘ le ‘scoperte scientifiche è sorta una nuova ‘ sensibilità che l'artista già esprime: e che “la folla si rifiuta di riconoscere.

Le. commosse e sciocche: invocazioni al grande affresco ‘quattrocentesco che al caffè agitano la fantasia di tutti. gli artisti mancati, gli sproloqui sulla ‘gran- diosità delle ‘opere eseguite dal’ mae- stro-‘con i suoi discepoli. nella ‘quiete di non ‘so. quale ambiente (chiostro ?... bot- tega?... campagna?...) sono oggi favole buone solo a colmare la fossa del passato come. le triremi, le galee e gli ‘arcieri, sulle quali tutti gli arretrati continuano a fantasticare. Ogni lavoro. manuale di esatta. riproduzione verista. nell’ opera d’arte è oggi sempre più inutile o limi- tato. Un quadro, come un insieme scul-

torio, come un poema,.sono oggi sviluppati nel. loro oggetto, non in. superficie di esecuzione ma in profondità d’interpreta zione. ‘L'artista con ciò è salito alla sin- tesi estrema, al fenomeno plastico puro.

Ecco perchè la letteratura si allontana dal successo della folla, tratta:le relazioni degli elementi ‘puri, sfugge la psicologia comparata, anima: la materia rion foto- grafandola nei suoi aspetti esteriori. e transitorii, ma facendola vivere nelle sue forze. Alla folla bastano il giornalismo quotidiano con le sue novelle e le. sue critiche stipendiate, il romanzo e il teatro episodico borghese. Questi. mezzi secon- darî che erano nel passato concentrati nel capolavoro, se ne sono staccati e hanno fatto una bassa repubblica a parte. Sono essi i diluitori dell’opera. d'arte. I divulgatori spiccioli di piccoli fremiti; Essi seguono, di fronte all’opera d'arte, le sorti della lotta tra le due grandi cor-

renti parallele e contradditorie della. mo- dernità ; Individualismo e Collettività. Così per la. pittura e la scultura l’o- pera. ha cambiato oggetto. Disprezza il vecchio eroico per il dramma. delle forze e:del movimento. Innalzandosi alla pura: sensazione della realtà plastica, le cose appaiono alla mente nella loro finalità astratta prima che l'episodio momentaneo ce le.colorisca con la sua misera: acci- dentalità. La nostra opera: quindi, com- ‘posta di puri elementi plastici, lascia il lavoro di riproduzione. verosimile degli oggetti e delle figure agli illustratori ve sopra tutto ai fotografi e ad ogni mezzo meccanico di riproduzione. Se noi ‘com- ‘battiamo i pittori di genere, i ritrattisti comandati, i vuoti e falsi decoratori, lo facciamo ‘solo quando la loro attività. commerciale minaccia il campo dell’arte dal quale devono essere assolutamente esclusi. Dal punto di vista. dell'estetica,

noi li guardiamo con serenità poichè li consideriamo elementi naturali più 0 meno piacevoli, quali una macchina da cucire, un carro, una macchia sul muro, un vaso: qualsiasi. - Noi. siamo la centrale elettrica, essi i trasformatori e propa- gatori,, ma nulla più. Continuino pure a soddisfare le piccole necessità della massa, essi non ci toccano. Il nostro campo è diverso e più in alto. Potrebbero distur- bare; una bicicletta, un cavallo che ni- trisce, un cagnolino che fa i suoi bi- sogni? Purchè ciò non avvenga in casa NOStra...»

Dunque non è vero che l'artista per orgoglio si è ritirato in disparte e di- Sprezza la folla. E" questa che ha trovato un pascolo sufficiente nella suddivisione del lavoro di riproduzione, di divulga- zione, e nella vendita al minuto delle pure Verità dell’arte. Essa si appaga o vive di ciò che la fotomeccanica e, molto în-

a 4

Ci 3

feriore a questa, la mediocrità. degli ar- tisti, le dànno. Siamo dunque. eterna- mente allo stesso punto: la folla, cioè il pubblico, resta fuori dal capolavoro oggi come duemila anni fa, ma in modo diverso. Ciò dimostra che l'essenziale ‘in ‘arte è sempre fuori dalla portata della col- Jettività. Quindi è ozioso sognare ‘ancora vaste ammirazioni, folle religiose ed esta- tiche che non sono mai esistite. La com- prensione dell’arte nella vita moderna va suddividendosi in innumerevoli comunità, che semplificandosi sempre più nei: com- ‘ponenti prepareranno forse il regno della ‘pura individualità creatrice per sè.

in

Pubblico moderno nella vita,

passatista in arte.

4.

Pubblico moderno nella vita, passatista în arte.

Così si spiega. il conflitto che regna © regnerà ‘sempre tra artista e com- mittenti.. Oggi specialmente tra l’arti- sta ‘e l’industriale, questo conflitto ‘as- sume per chi conosce la vita dei pit-- tori e degli scultori e- degli architetti (non affaristi) proporzioni tragiche, Bi- sogna confessare che se l'industriale è schiavo del guadagno e della clien- tela, l'artista è quasi sempre schiavo del vecchio concetto. artistico. Ora io. credo che qualsiasi intrusione eccessiva di ele- menti artistici tradizionali in un’opera di scopo commerciale, ne danneggi la realtà pratica.

| Noi che vogliamo condurre tutto alla realtà in sè, condanniamo nella vita l'ibridismo degli artisti. sempre in lotta” tra un artistico a priori che mon esiste e la praticità moderna che. trionfa. Quindi, o gli ‘artisti si ritirano’ eroicamente in ‘una ristretta purissima zona o debbono ‘piegarsi alle necessità ‘commerciali del- l'industria. Chi non ha coraggio non può nè battersi nè far dell’arte! -Non è forse questo uno dei motivi per i quali i ten- tativi di dare alla réclame o ad altro una nobiltà artistica (fatalmente itradizionale) sono completamente falliti? Le scuole d’arte ‘industriale. miglioreranno molte cose, ma daranno sempre una. produzione secondaria finchè penseranno all'arte ‘in- vece che alla vita. E/non daranno mai l’opera come credono tutti coloro che applicano all'arte moderna lo stesso ‘si- stema di sviluppo di quel maledetto Tre- cento, di quel maledettissimo Quattrocento

italiano di cui tutti siamo nauseati e che non rispondono in nulla al nostro tempo. Si ‘potranno far cose gradevoli, belle e co- mode se sì terrà conto’ che tutto s'in- cammina, a divenire architettonico, e che le manifestazioni’ dell'industria, del com- mercio e di qualsiasi attività umana pos- sono incamminarsi nell'arte e servire allo sviluppo estetico di una razza solo se esse seguono rigorosamente le necessità realistiche della vita. Ma guai se queste manifestazioni sono intorbidate e falsate da elementi artistici -tramandatici da. usi;

e costumi di altre epoche, anche se tra- -

sformati. Perciò, non finirò mai di ripe- terlo, noi disprezziamo il teatro-tipo tra- gico. Il quadro-tipo solenne e decorativo. La statua-tipo eroico. La musica-tipo mistero. La poesia-tipo civile, morale e nostalgico... Beethoven, Michelangelo, Dante, ci rivoltano lo stomaco. Noi vo- Bliamo uscire da questa atmosfera infetta

di vecchio sublime! Vogliamo rovesciare le antichissime e tarlate ‘carcasse eroiche, ‘siano esse illuminate da sole ‘greco-latino 0 Velate dalle nebbie nordiche. ì

‘Tristano ‘e Isotta; Siegfried, Paolo e

Francesca, Orfeo, Apollo; Cristo e Gio- vanna d'Arco, Giove 6 Wotan, Prometeo, Lucifero e tutti gli stupratori boscherecci e tutti i crapuloni illibidiniti, pederasti altivi o passivi e incestuosi della ‘mito- logia ‘e della leggenda, sapete che cosa fanno?... schifo! Sapete ‘che cosa eccitano nel futurista? il vomito]

Esaltiamo i clowns; gli acrobati e tutto il grottesco ‘e l’imprevisto dei. circhi e delle fiere; la grande réclame gialla. con l’enorme scarpa nera che occupa tutta: una facciata, una qualsiasi e necessa- ria costruzione in ferro; i giocattoli; le danze; il ritmo ingenuo, commovente ed

esaltante della canzonetta. anonima 6

del café-chantant; il ritmo ferrato delle

officine. Esaltiamo il vocìo, la mate- matica distribuzione del lavoro nei labo- ratori, i fischi dei treni, la. confusione delle stazioni, l'ansia! la rapidità! la pre- cisione! Esaltiamo. il sibilo delle sirene

che ha surrogato il bronzo religioso, te- dioso e ‘scoraggiante ‘delle campane; il pulsare dei motori, gli schiaffi cadenzati delle’ cinghie di trasmissione.. 5 «T colori, i rumori, i suoni, le forme, le idee che servono per queste manife- stazioni. necessarie e inconscie della vita. moderna, sono molto più vicine alla na- tura e. quindi alla nostra arte futurista di quello che possono immaginare i ver- gognosi «cultori degli stili passati.

ata © È difficile trovare in Italia un pittore che abbia un cervello, ed è tempo di fi- nirla con la stupida favola secondo la quale il pittore deve solo vedere bene.

Vede. Vene soltanto îl- pittore che pensa - bene. Ora solo chi pensa può accorgersi di questo terribile conflitto tra pubblico ed artista. E solo osservando e serena- mente giudicando il fenomeno storico di cui siamo vittime, si può, trovare il co- raggio di combattere e progredire im- muni dai volgari pregiudizi che ci circon- dano. Molti affermano, 6 tutti ne tremano, che il pubblico sbaglia di rado nei suoi giudizi. Questo è completamente falso. : Lo ‘sviluppo del senso collettivo ha creato un mostro nuovo: il PUB- BLICO. L'artista, questo eroe conven- zionale, è paralizzato dal terrore di dover combattere con lui.... E' una ‘conseguenza, della democrazia..... Il pubblico invece è un animalaccio istintivo; il quale in fondo segue l'istinto che lo conduce-alla ricerca di una guida, di un padrone, quindi di una forza. Però il pubblico, schiavo dell'abitudine come tutti gli esseri infe-

&

riori, si ribella alle forze nuove. E più sono nuove e meno le ‘accetta, finchè il tempo attraverso ‘opere mediocri: e di- valgatrici non gli dia la possibilità di ca- pire e farsi guidare di nuovo. Analizzando le forze guidatrici che tra= scinano i grossi pubblici, noi le troviamo grossolanamente composte di facilità ge- niale, di vecchie sintesi digerite da secoli e che non costano sforzi di assimilazione (Verdi, Carducci, Dumas figlio, Rodin, Zola Tolstoi, Bòklin ecc.) Quindi vediamo il pub- blico cosidetto incolto godere ed applau- dire qualsiasi opera che incarni istinti tipici o consuetudini popolari millenarie. Analizzando invece le forze che guidano. il pubblico cosidetto colto, (l'élite, come tutti credono) noi le troviamo composte di elementi distillati da un: sublime e. da un poetico che non esistono, da un mistero di convenzione tradizionale fuori. della realtà. Vi troviamo elementi di leggiadria,

| di superficialità raffinata, di isterismi di cultura: tutto ‘ciò. uniformato con plagio Ppiù-o. meno evidente ai capolavori celebri del passato. (Gabriele d'Annunzio, Oscar Wilde, Huysmans, Puvis ‘de Chavannes,

‘ Gustave Moreau, Dante: Gabriele Ros- setti, Burne—-Jones, ecc. ecc.)

Abbiamo in tutti e due i casi un feno- meno dannosissimo che crea .la- diffi- denza -e l'odio per i cercatori di ole- menti: nuovi, per gli scopritori, quindi per i difficili. Insomma si può, dire che anche gli artisti sinceri, come ad esempio Gaetano Previati, Henry De Groux, Puvis de Chavannes per la pittura, tradiscono; anche con la lotta che combattono contro. il pubblico la causa. del nostro fonda= ‘mentale rinnovamento pittorico. Essi for- niscono al. pubblico una nuova ma- nipolazione del sublime, che travestito com'è, dà l'illusione d'essere l'esponente

di una nuova sensibilità, Si accostano alla

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tradizione ‘imitando la solennità silen- ziosa dei capolavori del museo; appagano. gl'intellettuali, i malati di cultura, gli snobs del sublime ‘artistico che la gente in generale ammira ed ascolta e teme come oracoli infallibili, e a: noi non resta che il posto di pazzi o di fumisti,

In materia di pittura e scultura; ab- biamo spesso uno strano fenomeno con- tradditorio. Il compratore si trova quasi sempre nello stato d'animo di un indi- viduo-tipo. di. civiltà avanzatissima, il cui gusto varia d'epoca secondo: il suo temperamento particolare. E l'artista, quando è un talento autentico, appare sempre un inetto, un barbaro, un dege- nerato cultore del brutto.

Ma vi sono nella società moderna altri fenomeni di contraddizione. Alle volte è ‘un pubblico di borghesi, arricchiti nel-. l'industria o. nel commercio delle patate, del'-cotone, dei maiali e di altre: cose

Utili; di quei borghesoni ignoranti che hanno quelle mogli enormi, rosse, co- perte di gioielli e che vi chiedono fri- volezze decorative settecentesche, “patine del cinquecento, preziosità floreali e li- bertine, ‘come se. fossero' autentici de- cadenti.....

‘Alle volte è un pubblico democratico di intellettualoidi ‘anarchici e: socialisti; di quelli col eravattone nero, dai piedoni scalcagnati, che si trascinano ‘dietro, alle conferenze, compagne libere con occhiali, #sgangherate e sudicie.... con. pose! slave, 0 tedesche, o ibseniane. Si dovrebbe at- tendere qualche cosa da questa estrema sinistra della vita e della politica... Al contrario, sono i più feroci imbecilli, i più volgari ‘assertori di banalità tradi- zionali, di luoghi comuni morali è rea- zionari, Noi futuristi li ‘abbiamo sempre trovati violentemente contrari ed insen- sibili davanti a tutte le ricerche rivolu-

zionarie dell’arte, le quali, logicamente, avrebbero: dovuto trovare delle analogie elementari nei loro cervellacci da Ca- mera del Lavoro.......... Puah! che schifo !...

Altre volte invece sono degli ‘aristo- cratici; dei principi, dei blasonati, dei decorati, dei preti (nomi tutti questi che: distinguono categorie sconosciute a noi futuristi) che s’interessano e incorag- - giano le più sovversive ‘manifestazioni estetiche dell’arte moderna... Non era frequentata, la nostra 1% Esposizione fu- turista di Roma da preti, da frati, al cuni dei quali presero fotografie e ten- nero conferenze. nei collegi dove inse- gnavano? Non lessero tutti in quei giorni le imbecillissime superficialità che quel gigantesco idiota. di Enrico Ferri, disse sul Futurismo in un'intervista con un re- dattore del Giornale d’Italia?

Bisogna proprio credere che il cervello

arto e con la miseria è l'angoscia! i

— Contro l'ossessione della coltura —

‘e contro il monumento nazionale.

5.

Contro l'ossessione della cultura e contro îl monumento nazionale.

Nella nostra epoca in formazione, la dif- fusione della cultura ha messo un velo alla sensibilità sviluppatasi rachiticamente ‘in una ignoranza secolare. Ha reso arroganti le mediocrità intellettuali che. una volta ta» cevano. frenate da una riconosciuta ge- Tarchia di sapienza o di censo. E, come certe libertà generano sul principio con- fusione, così la. democratizzazione. del sapere, il furore delle biblioteche, le Uni: versità Popolari, hanno imbaldanzite tutte le menti volgari vanitose 6 medioeri e per quel che riguarda noi pittori e sculx

tori l’arte è diventata « quello che piace», “ secondo un'espressione generale e demo- cratica.... 3 SES Il libro è divenuto oggi un’ossessione gigantesca, Non v'è! idiota (tipo colto) che non si. creda qualche. cosa d’impor- tante quando ha un nuovo libro sul ta- volo 0 una rivista sotto il braccio. T'utta la- balordaggine tedesca o meglio:il lato peggiore del carattere germanico hanno offuscata la nostra serena e gaia genialità italiana! La critica,-la critica della critica, il saggio critico sulla critica della critica, ela monografia, sono la più grande aspi- razione dell'intelletto italico. Il professore (non quello della scuola che è il più mal- trattato) ma il professore di qualche cosa; il professore in sò, è divenuto un idolo, e la cultura, l'alta cultura come si dice; è una stalla dove i gelidi castrati d'Italia si sdraiano con sussiego sul letame ‘della loro erudizione. Presto avremo anche noi

come in Germania i giovani che ‘portano gli occhiali solo. per darsi del tono; per avvicinarsi al tipo studioso.

L'artista, italiano avido e ignorante subisce oggi due miserabili. imperativi: l’uomo di cultura, rimpinzato. di. carta stampata, e l’arricchito di fresco: l’ama- tore, vuoto: di tutto.... L'uno pontifica, l’altro corrompe. Trai due come una spola ‘perennemente ‘affannata, corre il giornalista-critico, che non ha .di. so- lito; nè cultura nè. denaro, che‘ può es- sere pieno ‘di buona volontà, ma che; ignorante fino al grottesco, sbaglia sempre e subisce quindi l'influenza di tutti e due.

Non si vide, tempo fa, riempirsi le. colonne dei giornali di una notizia straor- dinaria? Un segretario generale per le Belle Arti (mi pare sia quella piaga na zionale che si chiama corradoricci) aveva grattato un po’ più degli ‘altri il fregio di un affresco in una chiesa dì Rimini e

aveva scoperto... il nome d'Isotta... Im- maginate la confusione, la gioia; l’eb- ‘brezza. del giornalista con questo fatto tra le mani? Se ad una simile ‘oziosa ‘stupidaggine si dedicano intere colonne di giornali, cosa si dovrebbe scrivere per

. le ricerche creatrici degli artisti 0 degli uomini di scienza, pei combattenti per la patria o per un'idea, per gli avia- tori, gli esploratori, ma che dico?; per il minatore, l'operaio, il facchino?...

Se l’idolatria del libro, dell'analisi; della ‘statistica, della critica, se l'ossessione della conferenza, del concerto, dell'audizione Wagneriana, Debussyana, Straussiana, se la frenesia dell'artistico e dell’erudito se- gnano nella gioventù: europea una mi- seria fisica, un afflosciamento del tempera- mento, un rammollimento. vergognoso di ogni impeto eroico ed: aggressivo, in Italia questa piaga assume un ‘carattere Specialissimo,

‘Gli. italiani d'oggi ‘escono, fortunata= mente; da quello che fu chiamato il pe- riodo preindustriale. Ma quasi tutti se ne ritrovano indolenziti o con le.ossa rotte... La meravigliosa atmosfera giovane; che si va formando e nella quale l’Italia. si avvia a divenire grande potenza lavora- trice e militare, quest’atmosfera, è poco adatta per i polmoni avariati dalla. pol- vere delle biblioteche e dei musei e. dal fetore secolare degli scavi. L'ombra del monumento nazionale ha fiaccato fino ad oggi la virilità italiana ed ogni malcon- tento cerca pace nella cultura.

Le nostre grandi città si sono formate con gli avanzi di quelle galere intellettuali che sono le «città deli silenzio » come le chiamò un grande passatista. In maggio- ranza; le persone colte, (mi occupo >di queste perchè purtroppo la massa in Italia vegeta tra il litro, il giuoco delle bocce e la femmina, tanto nelle città come nelle cam-

pagne) Timpiangono le quiete letture, i colloqui e gli epistolari accademici, le om- bre. dei grandi trapassati, l’orticello, le - campane, ‘il chiù-chiù deì passerotti, le discussioni interminabili ea vuoto: nel Piccolo caffè di provincia olungo le) ‘viuzze deserte della vecchia Italia. Quando. poi sognano l’azione... per gli altri, brandi- “scono. impettite la vuota rettorica dell’im= “pero di Roma; e quei ‘vecchi famosi ‘fantocci sgonfiati che si chiamano “Dante, Petrarca, Michelangelo... La conquista. della Libia non è stata fatto passo ‘passo con esempi di Roma, di Venezia, di Le: ‘panto? Non paragonò G. D'Annunzio i nostri forti alpini friulani agli arcieri della, Repubblica Genovese? Non si sostiene quasi tutto nella ‘nostra' Italia su luoghi comuni, ‘su. frasi. fatte, su fame -seroc- cate?... 5 | Oh! che nausea ‘questo miserando spet- | tacolo intellettuale e civile! È da tutto

questo ‘che deriva quella ‘atmosfera ‘di perpetuo rimpianto e di. scetticismo che ci opprime e ci soffoca!

Chi non trova per pigrizia, o viltà, 0 incompetenza: la. propria. soddisfazione nelle moderne manifestazioni artistiche, non sa far di meglio che. guardare alle proprie spalle e. rimpiangere il genio unico, il picco eccelso. e solitario intorno al quale è il deserto, e sospirare. e sognare su: Fidia.... su Michelangelo.... su Tiziano...

Chi. si trova a disagio: nelle nuove concezioni filosofiche della vita.... guarda alle proprie spalle e rimpiange.il dogma e la chiesa, il ferreo sentimento religioso, Yannientamento del corpo o il trionfo del «senso, e maledice l'oggi, e sogna. il mondo cristiano 0 il mondo pagano... la Grecia...

Chi si trova a disagio nel rumore delle lotte politiche, delle rivendicazioni sociali ecc., guarda alle proprie spalle e fanta-

Stica sulla sapienza di Salomone, sul:ferreo

| diritto di Cesare, sugli splendori del Re. Sole, sul gesto di Napoleone...’

To potrei citare a centinaia gli esempi del morboso malessere; del ‘nostalgico malcontento di questi. degenerati della cultura; -di .codeste anime ancora mal ‘ costituite. per la nostra cioe atmio-

ffera di dinamite.

«Per molti oggi l'impossibilità di ‘amare il mondo che ci circonda, la: vita che vi- Viamo, le nuove idealità che ci guidano è causa di un dolotoso disagio.

Specialmente per gl’Italiani, tutto ‘ciò che è moderno è ‘sinonimo di brutto!...

Ad esempio si parla di Milano e delle © altre poche città italiane che invece della

solita gloriosa tradizione hanno un mera-

Viglioso presente e un formidabile avve.

Dire, come: di ‘città grossolane e orribili,

Dirò tra parentesi che il solo barlume

di: arte italiana, se si toglie Fattori e

qualéhe macchiaiuolo fiorentino, cì viene da Milano (Ranzoni, Cremona, Rosso, Se- gantini, Previati)... Il movimento ‘moderno è per un veneziano, per un fiorentino 0 per un romano, un'aberrazione che ‘bisogna fuggire alla prima occasione dopo aver de- riso o compianto. Le folle multicolori e feb- brili sono mostruose per l'italiano che ‘in tutta la sua nobile ‘esistenza ha ‘discusso sulla grandezza passata. della Patria, nelle quiete vie della sua cara piccola città — ex capitale senza dubbio — tutta piena di ombre gloriose, di vecchi palazzi chiusi, di giardini chiusi, di menti chiuse...

‘Le officine eternamente deste’ e rug- genti ispirano ribrezzo all'italiano che per tutta la vita ha concentrato il suo ‘studio e la sua ammirazione sull'ultimo capitello in fondo a destra, di quel tal palazzo; o nella seconda arcata, a sinistra, dî quella tal chiesa... monumento nazionale.

Le stazioni, le strade ferrate, così ‘nere

© così inesorabili di fuochi, di fragori e di fumo, destano orrore a quegli italiani che poi discutono a vuoto e fuori dalla Tealtà. sul modo di mobilitare le nostre truppe in 24 ore alla frontiera austria.

E altro non fanno che guar, dare; zufo)

il tramonto da una panchina del Pincio, oziare all'ombra dei viali di Boboli, o.ri- petere su e giù per la millesima volta

‘liston'di Piazza S. Marco,,.. i

‘Appunto questo. continuo; ignobilè ‘an- tagonismo tra il passato e il presente pro- duce la nostra debolezza artistica; politica, sociale. I nostri padri ci liberarono col - sangue dal giogo straniero; i nostri profes- sori ci Ticonsegnano moralmente, amma-- nettati dal monumento nazionale! Noi consideriamo il. monumento nazionale come la massima piaga d'Italia.

‘Contro la viltà mentale degli artisti Piccoli e grandi e dei critici ignoranti, ‘contro la cultura e la tradizione; com-. | battono le nostre opere futuriste!

È la cultura infatti che in nome dei Greci e di Michelangelo ha troncata la via: - ‘all’'impressionismo scultorio; che. noi vo- gliamo. continuare trasformandolo in una sintetica compenetrazione di piani. ‘La. sola cultura ‘difende ‘il contorno chiuso. nelle. figure e propugna vecchie conce-* zioni della plastica e della composizione per combattere il nostro colorito interiore,

la sintesi integrale delle cose, la costru=

zione plastica dei moti della materia... La cultura, sempre la cultura; difende l'im- mobilità, la statica, e nega il Dinamismo: . in pittura. Ed è a questa sterile. e ri- pugnante cultura che noi gridiamo.; BASTA!

6.

Perchè non siamo impressionisti.

Non esiste oggi in Europa e nel mondo una tendenza pittorica o scultoria preoe- cupata realmente di quello che forma l'elemento sostanziale della plastica, che non derivi dall’impressionismo francese: da Manet a Cézanne. %

Tralasciando di rifare la. storia. di epoche più remote, comincierò da quella che secondo noi futuristi prepara l'epoca. che noi viviamo. La divisione storica che faccio mi è necessaria per fissare alcuni punti salienti dell'evoluzione della pit- tura. Essi serviranno a farci intendere,

Dopo Raffaello, Leonardo,, Michelan- gelo; Pumanità ‘esaurì in arte la for--

mula di un sublime definitivo. Con que- Sti ‘tre artisti l’arte raggiunse il massimo sviluppo «di una parabola che. saliva da millenni. Se l’arte tocca il culmine - della sua ‘grandezza ‘nel momento. in cui Je idealità di un'epoca e di una razza, attraverso le. ricerche. natura- listiche, si definiscono in una formula astratta tipica, l’arte Romana sta al di- Sotto, col suo verismo analitico e imita- tivo, tra la Grecia e Michelangelo, come ‘una preparazione. Infatti l'astralto fisico degli dei e dell'eroe ellenici si completa esi esaurisce solo quando giunge all'an-' .i goscia cristiana. interna di Michelangelo. Dopo il cinquecento quest'angoscia non trova. più nel corpo umano uno. stru- mento che si presti alla sua umiltà espan- siva. Essa esula fuori d’Italia in popoli più nuovi e miti, meno violenti e yoluttuosi; © si trasforma nella pia contemplazione: dei paesaggi e delle lande. brulle, nelle’

nature morte, nei ritratti, nei quadri fa- ‘migliari, nelle ricerche naturalistiche frammentarie ‘nordiche. -Questo ‘espan- dersi della contemplazione sugli oggetti che ci circondano, sull'ambiente, questo intensificarsi e sminuzzarsi dello spirito d’osservazione, questo nuovo. culto dell’u- niversale,. questo: innalzare a valore. pla- stico i più umili fenomeni naturali, que- ‘sto, diremo così, panteismo plastico preco- nizzavano la modernità.

Sî può quindi suddividere la. storia dell’arte nei seguenti grandi periodi: *

“Elaborazione: ° Egizii, Assiri, Babilonesi.

Apice: \

Arcaici, Fidia Trasformazione:

‘Arte Romana “Stadio ultimo:

Arte Bizantina-

dell’ universo

‘Astrazione. plastica greca

L'esterno fisico. centro

DA

all’interno

Passaggio: dell’ esterno

- Astrazione -plastica cristiana

Astrazione plastica ‘naturalista terno (ambiente paesaggio)

* Esteriorizzazione dell’in-

‘Astrazione plastica futurista L'interno e l'esterno appa- fono in simult. compenetr.

Elaborazione:

‘Arte Romana e Bizantina Apice: © Si

-Gotici, Michelangelo Trasformazione: DI:

Veneziani, Fiamminghi, Rubens Stadio ultimo: —

‘Rembrandt, Spagnuoli, Francesi

‘Elaborazione: i n ‘Rembrandt, Spagnuoli, Francesi \ Apice: CRA: Francesi Secolo XIX, Delacroix, Manet, Impressionismo Trasformazione: Divisionismo, Post - impressio- nismo D Stadio ultimo: | Fauves, Cubismo

‘Elaborazione: 3 Dall'Impressionismo al Cubismo ‘Apice: ) di Dinamismo Soggetto - Stati. d'a- nimo

Trasformazione: ......?.

di

Stadio ultimo:

Ponendo la valutazione storica del

l’arte al di là dell’accidentalità dell’opera, si vede che l’opera talvolta può essere eccellente senza per questo segnare un'e- poca, e può anche essere completamente fuori del proprio tempo.

Considerando dunque le tappe storiche dell’arte nel solo ‘modo possibile, cioè come fondamentali e progressivi rivolgi- menti. dello spirito umano in evoluzione; noi constatiamo che dalla fine del Ri- nascimento italiano ad oggi i popoli d'Eu- TOpa cercarono e cercano ancora una formula definitiva ‘che sfugga, nella:sua ‘universalità interpretativa, alle variazioni infinite dell'analisi e ai conseguenti re- sultati frammentari. Da Giotto a Ma- saccio, a Michelangelo, tutti gli. artisti lavorarono per trasmettersi successiva- . mente un mezzo che doveva, arricchen- dosi nel suo cammino, condurre all’e- splosione ultima dell’ideale cristiano:pa-

“gano, La Cappella’ Sisti ‘compiuta in quattro anni perchè nulla 5 ‘Vera da ricercare... Con Michelangelo “lo Spirito interpretava. sè stesso ‘manife- ‘standosi. L'artista. non era; come nella nostra epoca, un intermediario tra cla natura è l’opera. Era giunto il felice 2 momento in cui l'identità perfetta pro- duce senza ‘errare, poichè riflette sò stessa, La scoperta. di manoseritti, gli scavi di statue greche ‘o romane e lU- manesimo furono gli effetti di una causa fatale: l'ideale tipico greco, pagano, | non era ancora esaurito e superato: dallo ‘spirito. Con Michelangelo esso è finito; e ‘oggi la mitologia nel pensiero e nella let- teratura, e il nudo come tipo di bellezza e come immagine umana, in pittura e'in scultura, sono menzogne fuori dalla verità e. quindi dalla storia, . Esaurita dunque la formula pagana at- traverso l'ultima elaborazione cristiana

operatasi nel Rinascimento italiano; l'arte

| proseguì nella. sua evoluzione con un-ri-. torno alla natura; Essa riprese paziente- mente con i popoli nordici lo studio di- tetto ‘analitico dei muovi aspetti della realtà ‘che. lo. spirito. andava indenti ficando e che dovevano creare e tra- mandare ai tempi moderni i mezzi di espressione che noi adoperiamo. L'Italia ‘ormai stanca di lavoro e di gloria:si ada- giava in ‘un sonno secolare,

Quello che molti non comprendono (e tanto, meno i critici, gli eclettici e i buon= gustai...) è che dopo quello che si chiama decadenza ‘italiana, il livello dell’arte-.di tutti i paesi si abbassò ‘scendendo nel i buio della ricerca. Tutti gli artisti stra: Dierì dopo i Greci e -gl’Italiani' ebbero fatalmente quest’ impotenza a creare un’e- spressione tipica su ciò che. era l’aspi- razione ideale. delle loro razze. Forse i tempi non erano ancora maturi, forse

Jla' parabola della sensibilità naturalistica Mon aveva ancora potuto segnare il cul- ‘mine: certo è che gli artisti nordici ‘appena si sciolgono dai ceppi della copia veristica deviano subito verso le arti dei popoli me- ridionali. R' il nostro sole che li abba- glia. I francesi, i fiamminghi; itedeschî, gli spagnuoli, gli inglesi, non ci hanno lasciato che dello ‘opere d'analisi, di ri-

produzione ingenuamente curiosa del vero, dei ritratti. Ognuna di queste opere per essere completamente compresa; deve.es- sere collegata a. episodi, a date; a \ca- ratteristiche di tempo, di luogo, di co- Stumi, -di clima. ‘Tutti elementi fuori dell’arte. Manca sempre il carattere di universalità a cui giungono naturalmente i popoli meridionali.

Da Rembrandt ‘agl' Impressionisti, in tutti î paesi che :si successero nell’af= fermazione della propria individualità este» tica, vi furono due. categorie d’artisti. In

“una possiamo mettere quelli che chiamerò ‘i sinceri, che studiarono la natura negli spettacoli che li circondavano e diven nero perciò, nella. loro razza, gli espo- nenti dell'evoluzione. dello spirito. Ma essendo nordici ‘ovvero gotici, quindi inferiori, non si. sollevarono mai dall’i- mitazione veristica per salire al tipico, e lasciarono opere frammentarie e analiti- che, Nell’altra invece possiamo mettere gli artisti che: chiameremo gli artificiosi, i quali studiarono l’arte invece della, natura e divennero perciò esponenti di cultura e di mondanità. Questi compresero che le grandì epoche in arte sì manifestano attraverso a formole tipiche, ‘astratte, e vollero fare della sintesi, dell'eroico, del solenne! Ma essendo nordici ovvero gotici, quindi inferiori, non -poterono mai ‘giungere alla sintesi latina, e caddero nel- l'imitazione dei greci e degli italiani: nel- Vellenismo e nell’italianismo: è

| Solo da ‘cinquant’ ‘anni, ) in Cie, le Tie. corche. ittoriche hanno ‘preso un carat- ‘tere; tipico universale. Esse hanno: sca- ‘vato un canale unico: l'Impressionismo,

(| che.conle sue successive evoluzioni ha

‘preparato una nuova concezione plastica ‘formalmente e sostanzialmente rinnovata. La. storia. dell’arte che iva dal secolo XV. al'secolo XIX è ‘una lotta: continua ‘più 0. meno palese negli Artisti francesi, fiamminghi, tedeschi, spagnuoli e ino. glesi..per liberarsi dall’italianismo, che. < fu, come ognuno FER secondo l'epoca. dò la moda. o. i temperamenti, fiorentino, Tomano, veneziano 6 bolognese. Il pre- taffaellismo ‘inglese ne è stata forse “l’ultima crisi, Le. necessità storiche e gli orgogli nazionali hanno fatto, nei diversi paesi, battezzare per rinascenze gli artificiosi ritorni al « Grandioso » ‘pas- sato dell’accademia ‘e della cultura. Ma” ‘questo è un argomento di cui tratterò più

innanzi; Resta il fatto che-i veri tempe- ramenti pittorici di ogni nazione che. pro- fondamente sentirono l'istinto. della loro tazza furono tutti, dal Rinascimento ita- liano ad oggi, naturalisti, veristi, analitici ‘© frammentari. Non bisogna dimenticare che questo è il carattere fondamentale dell’arte. nei popoli del Nord. -Mai nelle arti figurative questi furono capaci di a- strazione, di sintesi, nè seppero create..il tipico. Le loro opere in pittura e in scul tura diventano simboliche . per trasposi- zione narrativa letteraria, filosofica e sen- timentale, mai per astrazione di forme tipiche e sintetiche in sò stesse... Manca in loro il vero e profondo senso plastico. Sotto questa influenza è stata l'arte, per trecento anni. La reazione che si manifesta in Francia, in Spagna e in Italia -spe- _gialmente, oggi, con la nostra pittura e scultura futuriste, ci mostra che il genio italiano riacquista in arte il suo. fatale ‘predominio sul mondo.

Non rifaccio la storia dell'Impressio- = nismo che altri hanno già fatta. Ne darò: solo il carattere essenziale per mostrare quale diversità ci ed da quel mo- vimento. ; = 2

Gi che lho > al

trove, a.causa del loro sperimentalismo, temperamenti scientifici, furono. i veri

. Îniziatori del grande distacco dal pas- sato. E ciò perchè la loro reazione se- gnava, per quanto rudimentale, un prin- cipio di identità tra la sensazione 6 la creazione.

Noi italiani non dobbiamo a dimenticare che l'inefficacia di alcune doti pittoriche del nostro Cremona è ‘appunto dovuta” all’azione negativa dell’antitesi che esiste

‘tra la sua sensazione, alcune volte mo-

derna, e il suo cervello pieno di terierume Tomantico e di vecchie chitarromate itaz liche. L’inefficacia di alcune deformazioni di Gaetano Preti IRE dall'esere

l'oggetto. della sua emozione in antitesi conla sua forma e questa con'il suo colore, L'efficacia di una nuova. combinazione di colori. complementari o. di ‘un con- trasto di toni ‘o di una deformazione espressionistica nuova, manca completa- mente se non scaturisce identificata — se-

condo una legge che sfugge al nostro con- ‘trollo — ad un oggetto altrettanto nuovo, Chiamo oggetto gli elementi ‘che si ma- nifestano nella costruzione. del: quadro o. della statua. Deformare un viso con l'intenzione « di ‘dare un, Cristo; 0 ap- plicare l’impressionismo e il divisionismo ‘al drappeggio più o meno cinquecentesco di una madonna, all’armatura di un.eroe o di un cavaliere medioevale è un con- trosenso, è uno sdoppiamento tra cultura € istinto. Di questo errore. gravissimo noi pittori italiani misuriamo ‘tutte le

conseguenze quando confrontiamo la no-

Stra. sensibilità con quella dei pittori moderni stranieri e sopratutto dei francesi.

‘Per gl’Impressionisti di Francia in-. ‘vece (non esiste. del resto. ‘altro im- | pressionismo che quello francese) ‘sarà z una vera gloria l'avere cata. la via per: una reale -e. moderna. ‘identità tra l'interno © l'esterno. Non si trova in essi alcun soggetto che. non sia tolto da quella realtà alla quale chiede vano: forme e colori; Il ‘sovvertimento,. ch'essi. fecero delle vecchie leggi ‘scola- ‘stiche li costrinse ad una analisi e ad un controllo tenaci. Osservarono, speri- . mentarono sulle loro tele ogni «minimo e fugace effetto per trasmettere ‘con since- rità l'impressione, degl? ‘innumerevoli. CS spetti nuovi che la. realtà svelava ni loro. ‘occhi intenti.. ns 2 Era fatale che questi esperimenti per quanto avessero .un carattere lirico rima= nessero sempre. dei frammenti schiavi del ‘vero come: concezione è ‘quindi oggettivi © limitati come interpretazii Inoltre la

negazione della fantasia e della: composi- zione, © ìl metodo completamente speri- mentale, producevano in loro- l'indiffe- renza per il soggetto e:toglievano al loro. quadro la: forza- universale della conti- nuità. Lo studio della natura non era (e non poteva essere) un mezzo che servisse - alla scelta di elementi plastici per \com- ‘porre una concezione plastica interna, un ponte per creare.... ma ‘era lo scopo ‘in sè! Il quadro era già un qualsiasi: studio frammentario di un qualsiasi oggetto ‘0 episodio di vita, Nel quadro impressionista affluivano mille tesori di amorosa e feb- brile osservazione, ma ‘esso lasciava sempre la penosa impressione ‘di un relativo che. rassomigliava a. qualche cosa ‘e che poteva continuare all*infi- - nito, senza legge... } Nel quadro impressionista però ‘inco- | mincia lo sforzo verso la nuova unità pla- stica di cui ho parlato, che doveva segnare

‘il principio di un progresso il quale

dura tuttora e condurrà ad un nuovo su

- blime definitivo, più astratto. di Suello:

greco ‘0 cristiano. i Ì ‘Con gl'impressionisti, le picwsi le piante,

‘| gli animali, cominciano a cambiare forma

3 1. e. sopratutto colore. E, quello che è im- | portante, cominciano ‘a perdere. il loro valore sentimentale d'immagine. Si crea così il motivo impressionista. Per quanto

timidamente, le cose diventano già il

: nucleo ‘di un ambiente. circostante; 6. que-

| st'ambiente è una vibrazione atmosferica | è ehe comincia a divenire plasmabile.. Essi ‘perdono è vero con ciò una dimensione: la profondità, ma hanno per sempre conqui-

‘| stato e creato un nuovo corpo: l'atmo- sfera. Perla prima volta un oggetto-vive e si completa con l’ambiente dando e ricevendone le influenze. Per la prima volta si vede sulla guancia fino ad ora rosea, l’accidentalità verde ‘del prato sul

Cri

quale ci troviamo, 6 sul nostro vestito il rosso del canapè sul quale siamo seduti. Occorreranno trent'anni prima chè questa compenetrazione e simultaneità, limitata negl’impressionisti al colore, si evolva anche alla compenetrazione e simultaneità, delle forme, e questa evoluzione così lo= gica © così chiara, susciterà lo scherno e ll’ostilità feroci che il buon pubblico prodiga. ttori futuristi.

“La negazione violenta della fantasia e del mistero; gli abbozzi febbrili con i quali gl’impressionisti cercavano ‘di af- ferrare le cose e i fugacissimi momenti luminosi che attraversavano; la frenesia per la luce che esasperava il colore: e distruggeva il chiaroscuro: tutto questo produsse, coll’andar del tempo, opere che furono gridi di ammirazione scoraggiata per lo spettacolo del mondo. L’apparenza Prese il posto della realtà. Invece di ve- dere la luce e le cose come idee plasti-

7

che assolute, le sottoposero alla Telatività

di tempo e di luogo (*). La Natura fu ‘per gl'Impressionisti qualche c sa al di fuori di loro, e quello che ‘giudicavano E raggiungibile ‘era il controllare che essi facevano degli innumerevoli aspetti di-una; Tealtà che credevano fuori di loro edera invece in loro come esperienza di ‘cultura ' risultante da tutte le epoche da anteriori. Quello che noi pittori e scultori futu- turisti vogliamo invece, è un opposto che . si fonda sulle loro basi, E° cioè la: ri ; . presa e la continuazione logica delle ri- cerche. impressioniste prima ‘della loro involuzione e decadenza;

Questa continuità dell'evoluzione este-

(*) Mi rammento i titoli di due quadri che facevano perte di una recente esposizione di Henri-Edmond Cross alla Galerie Bernheim, & Parigi: «den octobre, trois ‘heures (vent) nord-est» e un altro: arc-en-cist (054) 19 ‘oct. 4 h, 80».... Non si potrebbe essere più rigidamente conseguenti ad una teoria.

tica che in.arte procede fatale al di sopra delle contingenze umane di successo @ di moda, apparirà più chiara nello spec- chietto seguente, specie per chi è al cor- rente sulla pittura francese negli ultimi trent'anni. L’incommensurabile ignoranza italica leggerà forse per la prima volta dei nomi che non sono quelli delle vec- chie gloriose carcasse dell’arte italiana moderna.

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Ì Prima di tutto, mentre carattere degli |Impressionisti fu la preoccupazione della luce e del colore, dando le forme come degli abbozzi dinamici, carattere nostro è la preoccupazione di dare stile alla luce e‘al colore impressionista e di creare perciò una forma definitivamente conna-

‘tnvata al colore. Ma sarebbe poco, se noi ci arl'estassimo ad una semplice analisi di for- «me come gli impressionisti e i neo-im- pressionisti si fermarono ‘ad una analisi di colore. Noi facciamo una sintesi dei Tisultati delle ricerche di colore e di forma. Ma questa sintesi non ci conduce di nuovo alle immagini statiche e sue- cessive (questo è fondamentale per noi) “come avviene per li nostri amici di Francia, cubisti od altro, ma ci porta. a ridare la realtà nella sua essenziale manifestazione. Prima cioè. ‘che questa. realtà -si individualizzi - zione tradizionale. degli eli

turali (distinzione che suscita sempre in noi un mondo di immagini sentimen- tali ‘dannose alla plastica pura) noi vogliamo dare la vita della. materia traducendola nei suoi moti. Ma anche questo ‘è ‘un ponte verso la nostra pit- tura, e come questo conduca alla pittura futurista (stati d'animo, plastici, suoni, rumori e odori) dirò nei capitoli seguenti.

È facile dunque comprendere come; noi che dobbiamo le nostre origini all'im- pressionismo ci troviamo. invece agli ‘an-

versalizzare. l’ accidentale ‘ere: da ciò. che ci ha insegnato da cinqua) t'anni l'istante im} ressionista: dala in

luogo. dell’accidente fissato, noi diamo l’accidentalità definita in una forma che è la sua legge di successione.

Mentre gl’ impressionisti fanno ‘un qua- dro. per dare un momento particolare © subordinano la vita del quadro: alla sua;

tipodi di esso, Infatti noi vogliamo. uni-

somiglianza con quel ‘momento, noi ‘sin- ‘ tetizziamo tutti i momenti (di ternpo, luogo, forma, colore-tono) e ne: costru- iamo il quadro. E questo ‘quadro, come organismo indipendente; ha una sua pro= pria legge, e gli elementi che lo compon- gono obbediscono a questa legge creando così la rassomiglianza del quadro con sè Stesso, 2

Torniamo dunque a concetti-plastici ge- nerali, ma conservando tutto il nostro orrore, ‘il nostro odio per i‘ concetti Plastici. che diressero la pittura antica, Quindi facciamo una reazione violenta all’impressionismo e proclamiamo l'ay- vento di un nuovo. ordine Plastico, di una. nuova gradazione di valori co- Struttivi, Ma nessuna affinità ci fa sim. patizzare con gli ordini gerarchici tra- dizionali, come avviene in alcuni cubisti fino allo smarrimento della verità. Ecco quanto scrivevamo infatti nella ‘prefazione-

105

manifesto al catalogo della prima Esposi-. zione ‘di Parigi (5 febbraio 1912): « Pur ripudiando 1’ Impressionismo, noi disap- proviamo energicamente la reazione at- tuale, che ‘vuole uccidere: l'essenza del-- l’impressionismo, cioè lirismo e movi- mento, Non si -può reagire contro la fugacità dell’impressionismo se ‘non su- perandolo. Nulla è.-più assurdo che il combatterlo adottando le leggi pittoriche; che lo precedettero ». Ora io aggiungo che piuttosto che tornare indietro, siamo ; pronti a distruggere tutto e a rifare agli angoli dei sobborghi le barricate impres-

| sioniste,

Noi vogliamo che il quadro torni ad im- perare indipendente, usando di una legge di forza che scaturisce dalla potenza di moto dell'oggetto e che il tempo. e le ricerche degli artisti futuristi definiranno maggiormente. î

Con ciò noi raggiungiamo quello: che

e

io enunciai già nella mia prima conferenza in Roma al Circolo Artistico Internazio- nale (29 maggio 1911), cioè l'eternità del- l'impressione. Noi raggiungiamo quello che angosciava tanto. Cézanne da fargli dire nella. sua geniale: e. confusa .in- tuizione: « Bisogna fare il museo da- vanti alla Natura »; quello che gli faceva dubitare di non poter più, nella sua tarda età, «realizzare ». Per Cézanne realizzare equivaleva a creare. Dunque non è il:' ‘museo che bisogna imporsi come maestro di stile davanti alla natura, Questo è l’er- rore dei cubisti e di molti altri. Mi ricordo - di un pittore italiano che mi diceva a Pa- . rigi come avrebbe voluto fare i carret- tieri e i cavalli che lavorano sulle rive della Senna con lo stile e la ‘perfezione del Gattamelata... E° un errore sincero che “sembra nella. verità come aspi- razione, ma è assolutamente nel falso come realizzazione, Molti vi cadono, ma è -

un segno sicuro d’impotenza e di ‘cecità. | Per andare verso lo stile’ plastico della | nostra epoca bisogna invece vivere la ‘sensazione che ci viene dal rinnovamento impressionista; e dimenticare la fissità della contemplazione tradizionale del vero;e concepire e determinare in una forma la relazione plastica che' esiste tra-la .cono- scenza dell'oggetto e la sua apparizione. Chi non comprende e non applica.questo, in pittura e in scultura, è fuori dalla verità. a L'impressione vivrà quindi nella du- rata attraverso Za forma unica del suo svolgersi. Quindi l'impressione non è per noi l'esecuzione dell’oggetto arrestata alla sua riproduzione approssimativa e della quale gl’impressionisti sì servirono per accennare il’ moto, ma è l'oggetto dato nella sua complessità di sensazione (apparizione) e di costruzione, (conoscenza). La'conoscenza dà la costruzione che ri.

+ guarda le masse componenti l'oggetto ‘ in direzione centripeta. L'apparizione dà la costruzione riguardante le parti che collegano l'oggetto all'atmosfera e agli altri. oggetti, in direzione centrifuga, <

La prima equivale come forza dell’og- getto ‘alla quantità, la ‘seconda - alla qualità. > È

L'affermazione di questi valori essen- ziali, dà ‘alla pittura ‘ed alla: scultura futuriste la possibilità di creare Ja soli- dificazione dell’impressione | e’ reagisce contro il dissolvimento della decadenza impressionista senza tornare ad una co- Struzione statica dei ‘corpi. Noi dunque riconduciamo la. plastica al volume; alla corposità, ai valori orizzontali, agli spes- sori completamente smarriti dopo )’im- Ppressionismo a causa del culto. tradizio- nale ed eccessivo per le apparenze, L'ap- parenza luminosa era divenuta . negli impressionisti una degenerazione dannosa

109

dello studio del vero, che li conduceva ad uno svaporamento biaccoso dei corpi È e distruggeva. ogni elementare. costru- | zione. Ma tornando agli elementi fonda- mentali della struttura dei corpi, noi non neghiamo; come fa la teoria cubista, quelle che farono la conquista degli impressioni» sti: l'atmosfera; il moto e il lirismo. Avzi noi abbiamo arricchito l'oggetto; perchè se gli impressionisti, per creare quest’atmosfera ad una unità-oggetto del valore di 100, sottrassero 50 di solidità formale per ag- giungervi altrettanto di atmosfera, noi creiamo invece una nuova unità-oggetto del valore di 150. Perciò avremo: oggetto (100) più atmosfera (50) uguale a oggetto- ambiente (150). Questa concezione profon- damente realistica della struttura dei corpi hà creato in pittura e scultura il DINA= MISMO, cioè la solidificazione dell’ im- pressione senza amputare l'oggetto. 0 iso- larlo dal solo elemento che lo nutre: la

Vita, cioè il moto. Con ciò eviteremo di cadere in quello che la. pittura è ‘stata fino ad ‘oggi: una enumerazione di og- getti intagliati sopra ‘un fondo.

Oggi la nostra evoluzione mentale non ci permette più di vedere un.individuo 0 ‘un'oggetto isolati dal loro ambiente. In pittura l'oggetto non vive della sua realtà essenziale se non come resultante plastica tra oggetto e ambiente.

Noi concepiamo dunque l'oggetto come un. nucleo: (costruzione. centripeta), dal quale partono le forze (linee-forme-forza) ‘che lo definiscono nell'ambiente (costru- zione centrifuga), e ne determinano il suo carattere essenziale, Noi creiamo con ciò una nuova concezione dell'oggetto: l’og- getto-ambiente, concepito come una nuova unità indivisibile. Dunque se per gl'im- pressionisti l'oggetto è un nucleo di vi- brazioni che appaiono come: colore, per Noi futuristi l'oggetto è inoltre un nucleo di

direzioni che appaiono come forma. Nella caratteristica. potenzialità di. queste dire- zioni noi troviamo lo stato d'animo plastico. E’ con questa nuovissima con- cezione «dei moti della materia, espressi non come valori accidentali d’interpreta- zione sentimentale e narrativa del vero, ma come: equivalenti plastici della vita in sò che noi giungiamo alla definizione dina- mica dell’impressione, che è l'intuizione della vita,

Questa è una delle basi della pittura futuristà.

1:

“Che cosa ci divide dal Cubismo.

7. Che cosa ci divide dal Cubismo.

La confusione che fanno continuamente i critici-giornalisti, più per ignoranza che per malafede, ‘trà Futurismo e Cubismo, mi spinge a chiarire e sottolineare alcune delle diversità che ci dividono dai: cu- isti.

Inutile che io ripeta qui quello che ho scritto in articoli e detto in conferenze sulla stima, a dispetto degli incompetenti, che noi nutriamo verso i nostri amici di Francia. Parlerò di quello che è, secondo noi futuristi, il loro errore fondamentale: una specie di vizio d'origine malgrado il quale essi sono stati all'avanguardia della Pittura europea fino ad oggi.

Mi servo del nome di Cubismo: per in- tenderci, volendo parlare del gruppo che più assiduamente espone e combatte sotto questo nome per una pittura più astratta, per una nuova costruzione del-quadro, una sistematica e violenta reazione all’impres- sionismo, In realtà il nome Cubismo non comprende una tendenza ben definita. Scaturì da. una esclamazione allegra di Matisse, ebbe celebrità perchè compreso nel senso di ciò che non vuol dire, ed oggi dopo tre anni si disgrega e si tra- sforma. ‘Intorno ai cubisti vi sono. altri giovani pittori che rappresentano già ‘un'evoluzione, preparano opere più avan- zate e profonde completamente: diverse, ‘opposte a ciò che. realmente dovrebbe formare la scuola cubista.

Prima che del Cubismo, però, debbo par- lare di Pablo Picasso, senza soffermarmi ad analizzare e a considerare la priorità delle ricerche. cubiste: e le divergenze più o meno spiegabili tra lui e i cubisti.

Picasso rappresenta la punta estrema del rinnovamento’ impressionista. E come tutte le evoluzioni «estreme ne offre-già la. negazione, ma ‘una negazione che non giunge ad organizzarsi. In questo artista noi vediamo giunto al massimo, l'accertamento dei valori plastici incomin- ciato da Cézanne. Nelle ‘opere dell'ultimo periodo lo studio: della forma s’incam- mina sempre più verso un ‘concetto fon- damentale basato sulla conoscenza op- gettiva ‘della realtà. Passata la ‘prima sorpresa però ci si accorge che questo concetto formale è il risultato di una im- passibile misurazione scientifica, la ‘quale distrugge ogni calore dinamico, ogni vio- lentazione e ogni varietà marginalè nelle forme, Invece questo: calore dinamico, Questa violentazione e varietà margi- nale, fanno vivere le forme fuori dal- l'intelligenza per ’proiettarle nell’.infi- hito. Risultato questo dell'emozione pla-

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stica, della sensazione delirante; della intuizione. SS

La misurazione scientifica di cui parlo si opera attraverso un punto di vista cîr- colare, che fa dell'artista un analizza- tore della: fissità, un impressionista in- tellettuale. della » forma. pura. ‘Infatti Picasso copia l'oggetto nella sua com- plessità formale, decomponendolo. e nu- merandone gli aspetti. Egli si crea così l'incapacità di viverlo nella sua azione. E non lo potrebbe perchè il suo proce- dimento, cioò l’enumerazione di cui parlo, arresta la vita dell'oggetto (moto) ne distacca gli elementi costitutivi e-li di- stribuisce nel quadro secondo un'armonia accidentale inerente all'oggetto. . Però l’analisi dell'oggetto si fa sempre a spese dell'oggetto stesso: cioè uccidendolo. Di conseguenza se ne estraggono elementi . morti coi quali non si riuscirà mai a com- porre una cosa viva. Per quanto:sì parli di

arabesco vivo e dell’individualità, astratta d’una composizione qualsiasi come. puro insieme emotivo di piani, di volumi e di linee, noi futuristi proclamiamo che la pittura. marcia verso una comprensione dell'oggetto più sintetica. e significativa,

Picasso dunque arrestando la vita nel- l'oggetto. uccide l'emozione. Altrettanto facevano gli impressionisti con la luce, La uccidevano decomponendola nei suoi

clementi spettrali. Sono fenomeni di.ana=

lisi scientifica necessaria come rinnova- zione, ma da superarsi.

Un quadro di Picasso non ha legge; non ha-lirismo, non ha volontà. Presenta, svolge, sconvolge, sfaccetta, moltiplica i particolari dell'oggetto all'infinito. . Lo spaccato dell'oggetto e la fantastica va- rietà d’aspetti che possono assumere nel suo quadro un violino, una chitarra, un bicchiere eccetera; creano una meraviglia analoga:a quella che'ci dà l’enumerazione

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scioritifica dei ‘componenti ‘di in ‘oggetto ché finò ad oggi avevamo considerato; per ignoranza 6 per tradizione, nel sto n= sieme di ‘inità. Era una Scoperta fatale; necessaria nell'arte. È il portato prezioso di una ‘elaborazione, ma non ‘è ancora l'e- mozione ‘o; per lo meno, è solo un lato del- l'emozione, E' l’analisi scientifica che stu- dia la vita nel cadavere, che disseca i mu» , seoli, le arterie, le vene, per studiarne le. funzioni ‘e scoprire le leggi della creazione. Ma l’arte è già ‘creazione poi ‘sò stessa; e non vuole ‘accumulare conoscenze. L'e- mozione in arte vuole il dramnia. L'emo- zione, nella pittura e nella scultira .mo- derné, ‘canta la gravitazione, lo sposta- mento, l'attrazione ‘reciproca delle forme, delle;masse ‘e dei'colori, cioè il movimento, cioè l’interpretazione delle forze. ‘Prefig- gersi come unico: scopo l’analisi integrale del volume ‘e dei corpi è un arresto. Il continuare ‘a’ farlo ‘è volef ‘creare ‘cons

tr0 natura. E' concepire di nuovo l'oge getto in un assoluto immutabile ‘ormai distrutto e. scomparso dalla mostra con- cezione della vita. Ripeto quello chè di- cevò nel capitolo precedente, perchè que> sta è la chiave del “ dinamismo,, “che noi futuristi italiani. abbiamo reato. Oggi la nostra evoluzione mentale non ci permette più ‘di vedere ‘un indivi duo. ‘0 un oggetto isolati dal loro - am- biente, In pittura e in scultura. l'og- getto non vive. la ‘sua realtà essenziale se ‘non come resultante plastica ‘tra og- getto e ambiente. Picasso ha voluto 03- servare ‘© riportare più lati dell'oggetto e disporli ‘sul quadro in modo che le forme dell'opgetto-ambiente non vi par- tecipino ‘che come elementi ‘accidentali circostanti. Per ‘ottenere questo, ha in- ventata una schematica nella quale: lo nozioni che ne formano l'ossatura, si-ve- lano di mistero con pena estrema perchè

“da

sfiorano le frontiere dell’arte, Ma: riman-' gono ancora nozioni e quindi sono fuori dell’arte, ‘quindi dell’emozione.

Evitare, come egli ha fatto; ‘lo studio delle relazioni, delle: forze tra oggetto e oggetto, equivale a perdere la sintesi e il moto limitando l’ispirazione. Infatti il suo quadro è sempre la enumerazione degli ‘aspetti di.un oggetto centrale; commen- tàto dai diversi aspetti dell'ambiente circo- stante. Concezione quanto mai tradizio- nale malgrado il punto di vista circolare,

L'oggetto. e l’ambiente non sono visti come una nuova unità di forze con- fradditorie e in evoluzione, Inoltre è im- possibile far vivere due oggetti, cioò l’a- zione delle loro reciproche influenze, ana- lizzando ad una ad una le parti che li ‘compongono, .. Quest’analisi ‘superiore è una stilizzazione dell'analisi nordica. Essa dà un risultato analogo, come emozione, & quello che dànno gli antichi quadri

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composti. di ‘figure-ritratto. L'analisi psi- cologica oggettiva delle figure, uccideva l’unità, il calore, l’azione, che sono le basi fondamentali della creazione nell'opera ‘d’arte. -Il quadro ‘perciò rimaneva nega

‘tivo. L'aumento di fissità generato dall’a-

nalisi fa perdere a Picasso il senso del volume che era una delle principali vo-

‘ Jontà di Cézanne. L'estrema analisi del

volume lo ha condotto di lavoro in la- voro ad un'abbreviazione della ràppre- sentazione dei ‘corpi. Egli ha finito, col dare l’accenno, l'indicazione della forma.

| Egli dà, invece del -volume, la formula Il equivalente. Quindi, data la trasparenza ile malleabilità di queste forme o schemi | di forme, ne risulta la possibilità di mol-

tiplicarle ‘all’infinito. Di qui 1° intricatis- simo ‘arabesco picassiano.

È certo che il volume inteso come alcuni cubisti lo intendono porta al monimen- tale; cioò al «grandioso > passato, al qua-

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dio, a Michelangelo, à Raffaello, a Poussin, a. David, a Ingres, ‘ece., e Picasso odia la ‘grande machine, come egli Mi diceva, e disprezza ciò nei cubisti. Ha torto e ra- gione. Ragione perchè se si deve cadere nella vecchia composizione di immagini è meglio limitarsi a fare della forma per sè Stessa. Ha torto perchè è fatale che ‘con elementi ‘di forma e colore resi più a- Stratti degli antichi; l'artista cerchi di costruire un dramma più astratto ‘dell'an- tico. Anzi dirò di più: forma e colore non possono vivere se non ‘a patto di ‘de- finîrsi riel dramma — nello stato d'animo Plastico.

Nascere, crescere é morire, ecco la fa- talità che ci guida. Non marciare verso il definitivo è un rifiutarsi all'evoluzione, alla morte. Tutto s’incammina verso la catastrofe! Bisogna dunque ‘avere il ‘co- raggio di superarsi fino ‘alla morte, e l’en- tusiasmo, .il fervore, l'intensità, l'estasi,

sono tutte aspirazioni alla. perfezione; cioè alla consumazione. Bisogna finirla con le negazioni con il terrore delle realizza- zioni. Non bisogna dimenticare che la rivoluzione futurista porta l’arte verso una nuova grande epoca definitiva, clas- sica. come dicono gli altri...

E perciò noi futuristi propugnamo il quadro, quindi la composizione, e la legge, quindi l'ordine e la scala nei valori” plastici. Ma per noi il quadro non è quello che esaminerò nei cubisti; non. è l’enu- merazione analitica di Picasso o di Bra- que; ma è la vita stessa intuita nelle sue trasformazioni dentro l'oggetto e non al di fuori.

Noi siamo d'accordo con Picasso quando vuol distruggere la pittura, perchè anche noi lavoriamo in Italia da parecchi anni (prima isolati, poi uniti nella. solidarietà futurista) per distruggere tutto il vecchio pittorico idiota tradizionale realistico; de-

‘corativo, affumicato, di museo, ma sbaglia

« profondamente quando non s'accorge che la ricerca di elementi astratti non ‘con- duce ‘ad una costruzione astratta, “Questa costruzione ci ha ‘fatto fino dal 1° mani- -festo proclamare il soggetto in arte ‘come necessità, ed è: questa costruzione che dà, ‘alla nostra pittura. futurista un SALES

- profondamente italiano.

Se abbiamo adunque in Picasso uno sforzo ‘che tende ad uscire dall’artistico convenzionale (e in questo aiutato ‘da tren- t'anni e più -di pittura francese).i cubisti al-contrario vi precipitano. Se nel primo

“ troviamo un’astrazione che va fino alla aridità, propria. della razza spagnuola alla ‘quale appartiene, (gli spagnuoli sono sempre stati, nel passato, gli analitici più stilizzati) noi futuristi: veri italiani sereni ed equilibrati troviamo nei cubisti

< il freddo buon gusto: accademico francese.

È infatti alla tradizione francese che

i cubisti e i loro critici fanno sempre appello. È

Si può parlare di tradizione francese? Se ne può parlare rispetto ai cubisti, che ‘vogliono creare un tipico universale e ri- cercarlo risalendo e riallacciandosi ‘alla tradizione francese? La Francia, pittori camente, ‘non ha mai ‘accennato alla realizzazione di un ideale convenzionale. Ha sempre ‘ondeggiato tra l’arte fiam- minga, della quale è un ramo latinizzante; e l’arte italiana, veramente latina.

Quando diciamo scultura greca o -pit- tura italiana o pittura fiamminga; la no- Stra mente. afferra immediatamente dei cicli omogenei, delle continuità storiche nell'espressione plastica d’una razza. A ‘cosa. pensiamo invece quando diciamo pittura tedesca? ‘A dei mostri imbalsa- mati realizzati da creatori stitici. A che cosa. pensiamo quando diciamo. pittura spagnuola? A qualche pittore, a qualche

Fitratto.... A che cosa pensiamo quando, di- ciamo pittura francese? A studi parziali della realtà, che si susseguono da Fouc- quet, agli impressionisti e rappresentano i caratteri tradizionali della razza fran- cese; e che lottano disperatamente ‘contro tentativi di stile completamente ispirati dalla cultura ‘e purtroppo sempre. trion-

fanti in Francia.

To dunque chiamo tradizione in arte lo svolgersi logico fatale. continuo del- l’idealità d'una razza al di sopra dei ritorni e delle simpatie 0 delle influenze delle scuole o delle mode straniere.

Quello che nella pittura e nella scul- tura francese può dirsi veramente grande, è stato sempre un gotico temperato di sobrietà e alleggerito di eleganza. Anche gl’impressionisti con il loro esempio di genialità collettiva . (di collaborazione) hanno confermata la. tradizione gotica in uno dei suoi principali caratteri, L'Im-

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pressionismo è pittoricamente: parlando la cattedrale della. modernità.

Può da ‘questo fondo' gotico: scaturire, rimanendo . francese, ‘ uno stile - univer- sale? Noi futuristi. italiani lo neghiamo. Uno. stile universale. non soltanto. per l'Europa ma per. tutti. gli uomini di razza bianca non può. rifiorire ‘altrove che in Italia. Anche alla fine del 300 e nei primi del 400, l’arte gotica. era al- l’apogeo, ina la sua poesia realista dovette emigrare ‘in Italia. per trovare lo sbocco nell'oceano michelangiolesco. Osserviamo se anche oggi non si manifesti attraverso il cubismo quel congelamento, quel ma- nierismo stanco, stecchito e complicato che caratterizzarono l'assopimento del- l’arte: gotica nel 400.

Dunque la. pittura francese o: è. stata verista e naturalista o è stata freddamente accademica e italianizzante: in tutto ha portato ‘ sempre una tendenza caratteri.

stica ad ingraziosire fino al lezioso. 9

--E quando nel secolo XIX liberandosi dalle fredde e. sterili influenze greco- raffaellesche; ha voluto attraverso la ric- chezza logica del realismo salire al solenne, al grandioso, al terribile (romanticismo), ha tradito ‘quasi sempre quello che inti- mamente ogni buon francese chiama tradition frangaîse.

‘Per quanto si possa ammirarlo, Poussin non è un genio. Egli dovrebbe cominciare, secondo alcuni, quella che i francesi chia-

mano arte nazionale o god frangaîs. Anche su questo poi, tra i cubisti si dis- sente. Qui invece sarebbe. meglio inten- dersi. Se. arte francese vuol dire buon

gusto accademico, eleganza convenzionale, armonia codificata, Poussin comincia la tradizione e la continueranno Lorrain e David preceduto dal suo maestro Vien e seguito da Ingres, il rigidissimo greco- borghese. Ma ognuno che. conosca. il problema della. pittura comprende che

queste non sono le tappe della idealità plastica della razza francese, ma sono belle costruzioni per i bisogni mondani. Non sono soluzioni di continuità, sono rea- zioni accademiche, rivoluzioni di palazzo, del gran palazzo della cultura; ma fuori, cioè nella natura, se ne parla appena... Osserviamo l'architettura: è la stessa cosa: la Francia arrange con eleganza quello che eredita di Gotico e di Romano senza mai fare ‘una sintesi originale e profonda di queste due forze. Versailles'e i suoi padiglioni, Lenòtre e i suoi giar- dini, non vi sembrano i miracoli di una sarta. di genio, di una grande ricama- trice? È sempre arte attillata. E' sempre lo spirito di mondo che trionfa, lo. spi- rito colto. E' lo sforzo per rinnovare gli splendori decorativi del passato. Rara- mente. l'occhio osserva la. naturae ne estrae un ritmo e una formula possenti. Quando i grandi artisti francesi hanno

dato in pittura o scultura un'opera sin- cera, ‘essa‘è dolce, timida, quasi stèn- tata. plasticamente, ma spesso elegante. Questo ‘è il carattere ‘dei pittori vera- mente francesi cioé realisti ed anti-italiani

fino al secolo XIX, epoca in cui coni maestri ‘di Barbizon' e gli Impressionisti noi entriamo in un periodo che segna l’apogeo della pittura francese.

.Non dimentichiamo, ‘però che prima di questo periodo, i pittori francesi, più

sono grandi secondo quella che per me non: è la tradizione francese, o più hanno distillato la. Grecia, Roma, Pompei e Raffaello. Michelangelo è poco com- preso e tradotto.. Egli è già troppo torvo, troppo appassionatamente astratto ‘e troveremo la sua influenza in Daumier, in Delacroix, in Millet, temperamenti poco francesi se quella di Poussin e di David è la tradizione francese. Guardando in- dietro, anche per chi conosce mediocre

mente la pittura e l’arte francese, Cousin non può sembrare che un mediocre, da considerarsi appena come documento. Vouet. un mediocrissimo barocco, tronfio erede.di tutta la decadenza italiana carac- cesca, ecc. Le Sueur, Le Brun, Mignard Rigaud, Largillière sono vuoti, sono freddi, compassati accademici. Claude Lorrain intravede l'avvenire nella luce, ma:.il classicismo italianizzante. lo impiccolisce, lo rende antipatico. Poussin e poi David e poi Ingres aspirano all’ideale, al definitivo; ognuno nel loro tempo senza riuscirvi, preoccupati solo della Grecia e di Roma. Comprendono l’astratto, il grandioso, il definitivo, insomma lo stile, solo:dal punto di vista degli antichi... stranieri greci e romani. 3 Il carattere e le ricerche francesi non esistevano per il loro temperamento imbe- ‘ vuto di cultura classica, 0 tutt'al più face- vano omaggio al fondo naturalista e imita-

di

xò

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tivo della loro razza con uno strano succe- dersi di ritratti, che rimanevano però traduzioni in francese colorato, di marmi e gessi greco-romani. Erano ‘opere infe- conde, personali, prive di sviluppo. suc-

, cessivo in altri, ‘poichè erano ricercate ‘più nell'arte che nella natura, tanto nel- l'ispirazione che ‘nello stile.

Froment, Fouequet, Clouet, Filippo di Champaigne, Callot, i fratelli Le Nain, Watteau, Fragonard, Chardin dovrebbero segnare la linea diretta realista francese, e sono la ‘vera tradizione francese, ma si seguono troppo distanti; misconosciuti dalla loro razza, inconsapevoli, mezzo fiam- minghi, ineguali, troppo limitati e acci- dentali. Si seguono per analogia di tem- peramento, timidi e isolati, più che per continuità logica di sviluppo.

Qui mi viene in mente una cosa a cui non avevo mai pensato prima d’ora. Quando tenni a Parigi la mia conferenza

in francese sulla « pittura e scultura fatu- ristà », nella grande sala di Rue de La Boétie, dove: si era aperta la mia prima esposizione di. scultura, mi ricordo che in mezzo al tumulto e all’inerociarsi rumo- roso delle invettive, mentre io analizzavo la pittura francese ponendo in luce quelle che a me sembravano le doti dei cubisti; un signore mi gridò, anzi mi urlò, rosso. e paonazzo di bile, da una sedia su cui era salito: « Monsieur! le cubistes ne sont pas frangais e il pugilato che si iniziò tra il suddetto signore e i numerosi cubisti presenti mi impedirono di meditare su quella che mi sembrava una semplice interruzione, una ironica bowtade: Ora; ripensandovi mi do- mando se quel signore non avesse invece ragione.... Non dico che gli amici cubisti non siano francesi: mi domando’ se il carattere della loro tendenza non rinnovi ancora un fenomeno storico frequente in

» Il tumulto che ne seguì

Francia. Ogni qualvolta — per limitarmi alla pittura — il naturalismo francese ini- zia -un periodo;'uno sviluppo: che accenna a condurre ad una definitiva soluzione di | continuità,cioè a trovare lo sbocco in una formula universale definitiva, subito vi si sovrappongono elementi di sensibilità stra- niera, che non essendo assimilabili dalla razza; intorbidano; deviano' o arrestano: îl puro corso naturale della sorgente fran- cese, celtica. — Ad un-sereno dolce e composto naturalismo subentra una fredda complicazione intellettuale.

‘Tra la tendenza incerta gotico-verista © la tendenza ugualmente incerta latino- idealista, la Francia arriva alla sua bella grande e logica fioritura che ‘comprende tutto. il secolo XIX, In questo. secolo ve- diamo un romanticismo (che è un realismo con base idealista) trionfare con Gros, Ge- ricault e Delacroix: sulle grecherie raf-

‘ faellesche di David e di Ingres. Vediamo

un'altro romanticismo che si. manifesta in Corot, che è un realista velato di no- stalgia classica; un altro in Millet, che, è un realista-idilliaco, rude ‘ed. umile. Se- guono infine tutte le ricerche più o meno. -veriste dei paesisti di Fontainebleau. Con questo periodo che non riesce ancora .a districarsi da influenze classiche italiane, fiamminghe, olandesi, inglesi, noi ci avvi- ciniamo sempre più alla grande rivoluzione impressionista. I colpi per una radicale trasformazione che: non lasci dubbi su l’esistenza d’influenze- antiche — almeno come volontà di reazione — la, Francia li deve a Gustavo Courbet e a Edoardo Manet. Ma anche questi, che così terribili sembravano ai loro contemporanei, non vanno immuni da infiuenze di museo: clas- sico o spagnuolo.... Quando si pensa al terrore che hanno gli artisti per l'au- dacia, e l’arbitrario!... L'Impressionismo, evoluzione. estrema

di un naturalismo secolare; è nello stesso tempo la prima pagina del poema che dovrà cantare. le forze della’ materia al di là del particolare accidentale ed epi- sodico.

Il motivo impressionista ‘altro non è che il primo passo verso la creazione di ‘un organismo plastico, costruito sul puro giuoco lirico (di masse, di linee, di luci) tra oggetto e ambiente. Esso è divenuto, non lo si deve dimenticare, la parola u- nica. con cui si esprime oggi — chec- chè se ne dica — la sensibilità pla- stica europea. Impressionismo è dun- que un lirismo plastico che indica la fine. della riproduzione. dell'immagine per ridare l'immagine. E’ l'indicazione per creare il /atto plastico, per creare ‘quello che noi soli futuristi italiani ab- biamo dato e proclamato: lo stile della sensazione, l'eternità dell’impressione, il ! dinamismo. ‘Con l’impressionismo dun-

que sembrava che la pittura francese trovasse finalmente quella soluzione di continuità, quello sbocco in una formula ‘universale definitiva. di cui parlavo più sopra... E' accaduto il contrario. Con le ricerche del volume e della staticità, del peso, del tono, ece., di Cézanne, giuste nel principio ed errate nelle conseguenze; con il Cubismo e i suoi concetti aprio- ristici che sono il sistematico e. logico svolgimento dei quadri —si noti bene — non delle enunciazioni di Cézanne, la tra- dizione accademica francese riprende il sopravvento.

Come ho detto in principio di questo capitolo, quello. che io considero come cubismo, è il tentativo di dare stile a tutte le verità di forma e di colore rinnovate dagli impressionisti in poi. Ma uno stile non si crea con la volontà o con.la cultura, cioè con la conoscenza di quello che in altri tempi è stato stile.

Esso nasce e si sviluppa spontaneo dalla ‘ profonda volontà. di una: razza e sulle basi della sua fondamentale è caratteri ‘stica sensibilità, 3

Non si può trovare; secondo quanto vuole la teoria dei cubisti, un-definitivo aprioristico fisso che corrisponda allo spi-

| rito della nostra modernità. Gli elementi di cui ci serviamo sono ancora pochi è incerti. E'. dannoso. e falso tornare agli antichi o appoggiarsi ad essi per dare alla propria opera il carattere sereno e universale. del definitivo. Noi troveremo

il definitivo incamminandoci all’ interpre- ‘tazione delle relazioni di moto degli og- getti. Quindi in luogo di fissare dei li- miti fissi agli oggetti come han fatto gli artisti prima dell’ impressionismo; bisogna che gli oggetti sieno interpretati nelle loro ‘ reciproche influenze formali, nella gravi- tazione: delle masse; nella direzione delle sore, 1 cubisti costruiscono un definitivo

interpretando in senso negativo gl’ inse- gnamenti di Cézanne. (*). Con questa inter- pretazione scaturisce da Cézanne un defi- nitivo che: è un arresto, se non un passo indietro. V'era in Cézanne il pericolo che v'è in tutti gli artisti intellettuali: un varco aperto alla tradizione. In Cézanne abbiamo continui tentativi classici da museo, Se- dotti da questo i cubisti hanno esagerati . i noti consigli di Cézanne sul ritorno al cubo, alla sfera, al cilindro. Hanno preso alla lettera l’idea già citata di Cézanne: «Il faut faire le musée devant le nature»,

anzi hanno dimenticato la natura e fatto

() A proposito di influenza di elementi di sensibi- lità straniera, si noti che l'insegnamento di Cézanne è tutto italiano antico. Che i due cubisti, Gleizes e Met- ziuger nel loro libro: Du Cubissite, chiudono, un capi- tolo dicendo che î mezzi cubisti dimostrano se studiati attentamente di avere in Michelangelo «leurs lettres de noblesse ». :

Un giorno a Parigi il signor Vollard mi diceva di aver l'iutenzione di dimostrare un giorno o l’altro come Cézanne fosse di origine italiana e il nome Cézanne una degenerazione di Cesena... Jo non me ne occupò.

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il museo. Hanno esagerato la. colorazione di Cézanne accentuando, in odio al cro- ‘matismo impressionista, il puro chiaro- scuro, condendolo di grigi e di freddezze ‘puramente francesi degne di Giraudet, di Prud’hon e d'Ingres. -Esagerando il ter- rore per: l'episodio, hanno generalizzato le forme e sono caduti in una: generalizza- zione esteriore al di fuori di loro e priva di qualsiasi vitalità. Hanno voluto, se- guendo la tradizione accademica fran- cese; salire al concetto nella forma, ‘di- ‘menticando che. questo concetto deve scaturire come una purificazione della oggettività naturalistica e non essere un processo di imitazione e di affinità con gli antichi,

Per questo le ricerche di un tipico che dovrebbe chiudere la parabola dell’arte ‘moderna, non interessano noi italiani. Chiu- dano pure la parabola di una tradizione nazionale quei cubisti che si dichiarano

eredi di Poussin, o quelli che si dichia- rano eredi di Clouet.e di tutto il natu- ralismo francese. Noi futuristi italiani non abbiamo: alcuna tradizione da chiudere 0 continuare. Il paganesimo espresso. nel tipico umano, è finito. ed è morto’ con Michelangelo. Esso non c’interessa più e ce ne sentiamo completamente staccati. Il definitivo nel senso classico, greco 0 italiano antico, è completamente scono- sciuto ai futuristi. Noi italiani moderni siamo senza. passato. Forse i francesi possono credere di. continuare qualche loro grande primitivo. E’ comprensibile. La linea naturale dei. primitivi francesi si spezza con l’ialianismo di Luigi XIV. Il ritorno alla natura — per quanto impre- ziosito e incipriato — di Watteau, di Fragonard e quello più umile:e sincero e ‘più profondamente pittorico di Chardin, si arrestano e deviano di nuovo-davanti a Winkelmann e a Raffaele Mengs. Cé-

zanne, ma sopratutto i cubisti interrom= pono ‘ancora, con un nuovo intellettua- lismo cerebrale 6 tradizionale l’operà di Monet, di Pissarro, di Renoir... Forse è fa- tale... In Italia invece dai Primitivi, da Cimabue, a Michelangelo, ai Veneziani, al Caravaggio, a Bernini e a Tiepolo, noi possiamo seguire uno sviluppo serrato, fa- tale, sereno, nel quale sviluppo gli: artisti si succedono sempre di ricerca in ricerca, completi. possenti e definitivi. Canova non ‘esiste nella storia. della sensibilità italiana. ‘L’entrata trionfale, ‘che la nuo- vissima pittura italiana ‘ha fatto ‘nella ; sensibilità europea con i pittori futuristi ci dà le più grandi speranze per l'avvenire. ‘|. Dalla morte di Michelangelo ‘ad oggi l'Europa pittorica ha cercato e accumu- lati gli elementi per un nuovo tipico che solo noi italiani potremo esprimere; Noi futuristi‘ siamo i soli primitivi di una nuova: sensibilità completamente ‘trasfor- ‘mata. }

I cubisti dunque non danno compiu- tamente. una nuova interpretazione della materia, concependola cioè oltre che nelle sue dimensioni complessive anche ‘nel de- terminismo ‘delle qualità organiche delle sue forze. Si arrestano a come costruire il quadro, come :comporlo, come distri- buire in esso le masse e i colori. Scon- volgono gli clementi del quadro tradizio— nale e trovano nuovi ritmi per la nuova ‘combinazione di una retta con una curva... Ma non è tutto. Siamo sempre ad un nuovo .accomodamento della superficie, non'ad una nuova ed astratta interpreta- zione della profondità. ;

In alcuni cubisti sembra che la sola preoccupazione sia la ricerca di una nuova legge di frontalità che serva — come disse il Longhi in un magnifico articolo sulla pittura futurista — ad «aumentare la superficie plasticamente realizzabile di un oggetto » (La Voce N. 15, 10 aprile 1913).

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.. Ma ciò non basta per costruire una figura

viva ‘e molto meno un quadro. E poichè ; tutti i cubisti, ‘si servono più 0. meno 4 degli elementi di Picasso, è evidente che | essi commettono l'errore di. credere che con dei. pezzi anatomici si possa comporre ‘una persona viva. Non si può far vivere | una figura o un'opera, in altro modo che vivendoli, e Picasso quando seziona una figura, la sminuzza, la enumera nei suoi elementi, la uccide. E quando i cu- isti costruiscono con questi elementi fabbricano un essere morto, imbalsamato. 3 © oltre il quadro cubista è impregnato di un'atmosfera di museo che gli viene — non mi stancherò mai di dirlo — da Cézanne, e da un errato sentimento di affrettata conciliazione tra rivoluzione e tradizione. Lo studio e la conseguente influenza degli antichi-arcaici, dei negri, delle sculture in. legno, dei bizantini, ecc., ha portato nei quadri dei nostri

u

| giovani amici di Francia, una satura- zione: di arcaismo che è un’altra piaga passatista, un'altro fenomeno di cultura come le influenze greco-romane. Queste influenze d'arti rudimentali se si fanno accettare per la novità, se hanno servito a liberarci dal. classico, sono però dan- nose allo sviluppo di una pura coscienza plastica moderna. È in questo senso ‘che noi ci dichiariamo primitivi. Nessuno di noi futuristi, pittori o scultori, è affetto di quell’arcaismo che porta con sè una im> mobilità ieratica di solenne antico che ci ripugna. Ripeto ancora: v'è un bar- barico nella vita moderna che ci ispira. Dunque non vogliamo rifare il movi- mento delle folle e gli episodi di ciò. che ci passa sotto il naso. Vogliamo cercare nelle inconscie necessità della vita, nel come esse. si manifestano, le leggi per una nuova — completamente nuova! — coscienza plastica. A noi futuristi non in°

teressa sapere se i cubisti si trasformano, se oggi uno di essi fa del dinamismo e l’al- tro fa dell’orfismo; se uno parla di vita mo- derna, di complementarismo o di simul- taneità. con. un’ insistenza. infantile e di- sperata... Noi conosciamo il Cubismo quale ci fu contrapposto in Francia negli arti- coli e nei libri quando apparimmo col Manifesto tecnico della pittura futurista (11 aprile 1910) e con la nostra 1° Esposi- zione: Galerie Bernheim (6 febbraio 1912). Nel manifesto e nel catalogo. di questa Esposizione parlavano per i primi di di- { mamismo, di vita moderna, di complemen- ) tarismo formale e cromatico. Allora si rise |e si criticò ferocemente. Molte cose ora: si {applicano a Parigi, in Germania, in Russia e.al Giappone. Giornali, lettere, riviste, libri, ce lo provano. I giovani che dal- l'estero ci. inviano fotografie dei-loro qua- dri sono innumerevoli. Questo basta al no- stro orgoglio di italiani e dimostra che avevamo ragione.

Quando parlavano di soggetto nel qua- dro, prevedendo e realizzando la corrente che. ora. tutti accettano, si volle inter- pretare il nostro concetto’ come il. de- siderio di tornare al fatterello.... Come potevamo pensarlo noi. che sapevamo — forse meglio e prima di tutti — va- lutare il motivo impressionista come il principio: della distruzione della ‘scena a immagini? Noi volevamo proclamare è far comprendere, in mezzo alle ten- denze ferocemente. oggettive che ‘do- minavano qualche anno fa in Francia, |

i ) che non v'è possibilità di innalzarsi a un

‘definitivo nelle forme e nei colori al di fuori della emozione. È l'emozione che dà lla misura, frena l’analisi, legittima l’arbi- trio e ‘crea il. dinamismo. Emozione e Soggetto sono sinonimi.

« Era il moto dell'oggetto che ci preoc- cupava! Nella sua interpretazione: lirica (emozione) .sta il giusto mezzo; il fulero

150: > sul quale arrestare la rappresentazione della realtà senza soffocare la vita; 0‘ca- dere nel didattico o nel caos -di un'analisi superiore. i

Quindi, riassumendo, noi ‘futuristi ne- ghiamo che il Cubismo abbia creato un cifrario astratto, una specie di concettua- lismo plastico.che: possa nella sua deter-

| minazione tipica sostituire praticamente

‘ l'intuizione dell'artista. Passare in arte al ‘concetto, come vogliono fare i cubisti,

quando manca in noi l'identità tra la realtà

esterna e l’interna, è pericolosissimo e la

gelida fabbricazione d'immagini di alcuni ‘ cubisti lo dimostra.

Quello che non si deve dimenticare è questo: Il. punto di vista, col dinami- smo futurista, è completamente cambiato. Per quanto interiore, la pittura moderna è sempre stata fino ad oggi uno spetta- colo di immagini successive che si svol- gono ‘davanti a noi. Per quanto. nei

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cubisti l'oggetto sia concepito nel suo valore integrale ‘e .il quadro sia costi- tuito dall’armonica combinazione di una o più complessità oggetto in una comples- sità ambiente, lo spettacolo non cambia.

Quello che noi vogliamo dare è Vog- getto vissuto nel suo divenire dinamico, . cioè dare la sintesi delle trasformazioni che l'oggetto subisce nei suoi due moti: relativo e assoluto.

Noi vogliamo dare lo stile del. moyi- mento. Noi non vogliamo osservare, dis- secare e trasportare in immagini; noi ci identifichiamo nella cosa, il che è profon- damente diverso. Quindi per noi l'oggetto non ha una forma a priori, ma sola è de- finibile la linea che segna la relazione tra il suo peso (quantità) e la sua espansione (qualità).

Questo ci suggerisce le linee-forza che. caratterizzano la potenzialità. dell'oggetto e ci portano ad una nuova nità che è

8a

l'interpretazione essenziale dell'oggetto, cioè l'intuizione della vita. La. nostra è una ricerca del definitivo. nella succes- sione di stati d'intuizione. S

Noi che siamo accusati di visione. este- riore, di cinematografia, siamo soli ad incamminarci verso un definitivo che è una intuitiva creazione evolutiva.

Si può dunque dire che noi ci troviamo agli antipodi del cubismo. I cubisti assur+ gono alla generalizzazione riducendo l’og- -getto ad una idea geometrica, cubo, cono; sfera, cilindro (Cézanne), ed ha fonda+ mento nella ragione. Noi giungiamo alla generalizzazione dando lo stile della im- pressione, cioè creando una forma dina- ‘mica unica, che sia la sintesi del dina- mismo universale percepito attraverso il ‘moto dell'oggetto. Questa concezione che crea la forma della continuità nello spa- zio ha fondamento nella sensazione.

Il Cubismo ha distrutta la fluidità im

pressionista, ma è tornato a una con- cezione statica permanente della realtà;

Noi diciamo: che il contorno e la linea non esistono se si considerano come fissi per la ‘delimitazione dei piani che in- cludono. Questo è un vero ritorno all’an- tico. }Le lineè<e i contomi esistono come) forze sprizzanti dall'azione dinamica dei! corpi. Sono quindi direzioni. di forze | plastiche (linee-forza) che fluttuano- tra l'ossatura concreta del reale: (intelligenza) e-la sua azione variabile infinita e mo- bile: (intuizione).

La teoria cubista costringe l'oggetto in una ideografia a priori, noi lo viviamo nella formula. d’evoluzione dell'oggetto. * Il cubismo ripete il processo di stile degli Assiri, degli Egizi, dei Greci, di Leo- nardo da Vinci; noi entriamo coraggiosa mente nella concezione d’uno. stilo.evo- lutivo affatto nuova.) Noi ci avviciniamo al definitivo dando stile al secolare natu-

ralismo che il Nord ha elaborato, èssi precipitano in tutte le concezioni di stile che hanno creato nei millenni V’AUCA- DEMIA. Essi interrompono e volgono le spalle all'evoluzione della sensibilità pit- torica moderna che ci ha dato il grande

; impressionismo. Noi lo continuiamo. Noi apriamo una nuova via, essi ne chiu- dono un’altra.

Dunque noi non tiriamo concetti pla- stici ‘accidentali dalla cosa, come fa Pi- casso. Non abbiamo concetti fissi al di- sopra della cosa, come i cubisti, Noi futuristi siamo nella cosa e ne viviamo il concetto evolutivo.

Rifiutare una: realtà @ priori secondo le vecchie leggi tradizionali della statica}; ecco l'abisso che ci divide dal cubismo e che fa di noi futuristi la punta estrema della pittura mondiale, —

8.

Fondamento plastico della pittura e scultura. futuriste.

8.

Fondamento plastico della pittura. e scultura futuriste.

Il nostro idealismo plastico. costruttivo trae le sue leggi dalle nuove certezze dateci: dalla scienza.

Esso vive di puri elementi: plastici ed è illuminato, dall’intuizione di una ultra- sensibilità sòrta con le nuovissime condi- zioni di vita createci dalle scoperte scien= tifiche, dalla rapidità della vita moderna in tutte le sue manifestazioni e dalla si- multaneità di forze e di stati d'animo che ne risulta.

Per quello che riguarda la nostra azione per un rinnovamento della coscienza pla- stica in Italia, il compito che ci siamo

; prefisso è quello di distruggere quattro se- coli. di tradizione italiana che hanno as- sopito ogni ricerca e ogni ‘audacia, la- sciandoci indietro sul progresso pittorico europeo. Vogliamo immettere nel vuoto che ne risulta tutti i germi di potenza che sono negli esempi dei primitivi; dei. bar- bari d’ogni paese e nei rudimenti di nuo- ‘vissima sensibilità che appaiono in tutte le ‘manifestazioni antiartistiche. della nostra epoca: café-chantant, grammofono, cine- ‘matografo, affiches luminose, architettura ) meccanica, grattacieli, dreadnought e tran- satlantici, vita notturna; vita delle pietre e / dei cristalli, occultismo, magnetismo, ve- ‘ locità,' automobili e aeroplani; ecc. Su- | perare la crisi di rudimentale, di grot- | tesco o di mostruoso che è. segno di forza senza legge, Scoprire le leggi che | vanno formandosi nella nostra sensibilità

‘ rinnovata ‘ed. entrare; come le nostre

opere futuriste già dimostrano in un ordine di valori definitivi.

La famosa cultura dei nostri avversari risale. sempre ad epoche più o meno vicine per trovare esempi contrari alla nostra concezione pittorica futurista. Que- sta famosa cultura dei critici e delle. per- sone colte. non è che un’accozzaglia di luoghi comuni germinati dalla recente educazione democratico-razionalista che ha creata: questa illusione verista: dove tutti vedono o-credono di vedere un al- bero, l’arte deve far sentire a tutti che ri- produce un albero. «Ma lei vede # vero così? » vi chiederà sempre la balordag- gine pretensiosa della persona colta. «Ma un albero è un albero, perdio! » vi gridano congestionati i medici, gli avvo- cati, i professori...

Da un altro lato, in Italia. special- mente, l'ideale della tradizione greco- romana si è così radicato nella nostra secolare. apatia, ha così cristallizzata la nostra coscienza estetica, che qual-|

TA

siasi diritto, alla deformazione frutto del- l'emozione plastica della luce e dell’at- mosfera, è violentemente “e brutalmente combattuto; soffocato e deriso. Quindi da noi, ché. siamo creduti un: popolo. gaio, immaginoso, niente caricatura, nessuna fantasia decorativa, nessuna gaiezza il-

lustrativa nelle diverse manifestazioni gra-

fiche. della vita nazionale. Tutto quello che :non sta nel concetto di proporzione greco-romana o raffaellesca e miche- langiolesca (che ‘ai loro tempi : erano delle deformazioni. corrispondenti a un ideale estetico); tutto quello che non risponde al valore oggettivo della ras- somiglianza e. del puerile inganno ot- tico è creduto in Italia fuori dalla natura e dall'arte.

Invece, : quanto più si risale nelle epoche anteriori, tanto meno si trova l’os- sessione miserevole dell'inganno ottico che è una delle armi più. baldanzosa- mente usate per combatterci, ;

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La pittura e la scultura nelle epoche primordiali si preoccupano di. suggestio- nare e suggerire e lo fanno con qualsiasi mezzo, senza il più lontano accenno alla stupida esercitazione artistica sempre fuori dalla realtà. In queste epoche felicinon si ‘conosce ‘la parola arte, tanto meno il concetto di artistico; e non si conoscono le artificiose suddivisioni di pittura, scul- tura, musica, letteratura, poesia, filosofia... Tutto invece è architettura: perchè tutto în arte deve-essere creazione di organi- smi ‘autonomi costruiti con valori plastici astratti, cioò con gli equivalenti della realtà. Ecco perchè noi siamo recisamente è violentemente antiartistici, antipittorici, antiscultorii, antipoetici, antimusicali. Le opere d’arte dei selvaggi, così fatalmente entrate nel processo di rinnovazione mo- derna, provano la verità di quanto affermo.

Il viaggio a Taiti\di Gauguin, la. com- parsa degli idoli e dei feticci del Centro-

‘Africa negli ateliers dei nostri amici di Montmartre e di Montparnasse; sono una fatalità storica nel campo della sensibilità éuropea, come nell'organismo. di un .po- polo in decadenza l’invasione di ‘una razza barbara! 2 > S Noi italiani abbiamo bisogno del bar- baro per rinnovarci, noi italiani’ più di qualsiasi altro popolo, poichè il nostro pas- sato è il più grande del mondo. e perciò il più temibile perla nostra vita! La no- stra razza ha sempre dominato e si è sempre rinnovata coi contatti barbarici. Noi dobbiamo sconquassare, atterrare e distruggere la nostra tradizionale armonia ‘che ‘ci fa cadere in un « grazioso ». ma- teriato di vergognosi lenocinî sentimen- tali. Noi neghiamo il passato perchè vo- |gliamo dimenticare, e dimenticare in arte vuol dire. rinnovarsi,

| Per le arti plastiche, questo violento sforzo di rinnovamento, lo abbiamo fatto

in Italia in pochi anni, noi pittori futuristi, pernoi e per gli altri. In Francia vi hanno cooperato gli sforzi di intere generazioni! Noi futuristi italiani invece abbiamo do- vuto'costruire tutto : realizzazione e'teoria. Tutto questo malgrado la povertà nostra, e quella del nostro paese, malgrado l'i- gnoranza d'ogni nuova ricerca, in'cui ci avevano lasciati le generazioni di artisti precedenti o contemporanei. Ognuno di noi futuristi aveva dietro di sò un’opera che significava certezza in noi, ponte di ‘comprensione col pubblico italiano e pos- sibilità di vivere. Abbiamo distrutto tutto! Noi sputiamo sulle nostre opere passate e ci vergogniamo degli applausi che esse ci hanno procurati! La critica italiana ci ha vigliaccamente ‘voltate Je spalle fin dal primo giorno per terrore di calpestare le bestialità. scritte, ma molto per una smisurata, inconcepibile, umiliante igno- tanza, ‘Tolto: un giovane critico di grande

164

avvenire, Roberto Longhi (Za Voce, N. 15, 10: aprile 1913) la nostra i* Esposizione in Roma non ha avuto critica....

- Come. poteva .giudicarei una critica ‘abituata a parlare.(con argomenti estranei ‘alla plastica) di tutte le solenni porcherie che espongono annualmente i nostri gio- vani-vecchi è i vecchi-morti, ossessionati dalla vendita o dalla commissione? Tutti sanno che questa critica non può esal- tare ‘altro che le vigliaccherie di. tutti i concorsi, pensionati. nazionali, commis- sioni governative © altre simili lordure.

‘Alla misera sensualità spicciola della pit- tura italiana volgare, egoista, antinazio- nale, antieroica, noi vogliamo dare al nostro paese che idolatriamo, la severa coscienza

di un'altissima idealità estetica, l’amore per la ricerca anche a costo di sciupare e bruciare la nostra esistenza.

Vogliamo dare agli italiani la pazienza, il coraggio della solitudine in arte che dà

Ja forza di scoprire, e distruggere negli ar- tisti che sorgono i bassi accomodamenti; le ignobili transazioni, la caccia spietata e vol- gare al favoritismo e all’affare.... Quello che noi vogliamo proclamare ed imporre in Italia è la nuova sensibilità che dà alla pittura, alla scultura e a tutte le arti un nuovo materiale per creare nuove relazioni di forme e colori. Tutto questo materiale d'espressione deve essere assolutamente ricercato nella realtà e non si può-quindi rinnovare se non liberandolo dai super- valori che l’arte e la cultura tradizionale gli hanno appiccicati.

Io credo che nessuna manifestazione d'ordine intellettuale e artistico sia mai stata accolta con più volgare derisione di quella che -accolse il nostro manifesto tecnico della pittura futurista, che porta Îa data dell'it aprile 1910.

Le. notti durante ile quali lo formu- lammo rimarranno memorabili nella no-

stra vita. Tutto era futurista: ambiente e metodo! Lo pensammo febbrilmente, con ‘furiosa allegria, senza, ricerche storiche 0 filologiche, nei due o.tre caffè notturni e restaurants alla moda di Milano. Rumori di stoviglie, luci elettriche, cocottes, vi- veurs e camerieri, gesti violenti e scoppi di voci attorno a noi: altrettanti urti che ‘aguzzavano i nostri cervelli in fiamme nel fumo azzurro delle sigarette. Pro-

_ vammo,. il tormento del ‘giuocatore che © punta tutto, l'angoscia degli esploratori © nell’ignoto, la coscienza amara € sorridente del ridicolo. Ogni frase, ogni idea erano

‘brandite come fruste e vedevamo la faccia

smorta della balordaggine artistica italiana sanguinare ai nostri colpi. Viveurs ram- molliti, bari, souteneurs, chanteuses, putta- nelle e pederasti sedevano accanto a noi e toccavano i nostri gomiti mentre trac- ciavamo il programma della rigenera- zione morale e plastica dell’arte italiana.

Molte volte la mediocrità pedantesca dei critici improvvisati, ba voluto trovarci in contraddizione tra quanto affermavano’ allora ‘e quanto abbiamo realizzato: dopo.

L'ispirazione del nostro manifesto tec- nico era impressionista, perchè, volendo continuare l’impressionismo, esso propu- gnava <il lirismo, che per noi equivale a soggetto e dinamismo.

Contro ‘chi urtava questa tendenza? Contro ilcubismo; le cui basi erano e sono statica e impassibilità, cioè indiffe- renza e negazione del soggetto-emozione.

Che cosa proclamiamo noi oggi, o mie- glio, che cosa hanno realizzato le nostre opere? Espansione dei corpi nello spazio come solidificazione dell’impressionismo;

“simultancità e compenetrazione di piani; dinamismo e soggetto, cioò ebbrezza rica per le nuove profonde; incrollabili certezze e bellezze della modernità. — Che cosa proclama oggi il cubismo? Nulla!

< Continua a fabbricare quadri con forme e colori fondamentalmente tradizionali. e

‘arcaici come una tendenza già vecchia, 0 degenera in una gelida e>scolorata com- posizione di schemi astratti d’immagini senza sangue e. senza, vitalità, E -se-si sviluppa nella sua parte più viva, finisce coll’accettare, contrariamente al suo pro- ; gramma, le nostre premesse, la -continua- zione dell’impressionismo, la necessità del soggetto, delle colorazioni complementari ormai indistruttibili nella retina moderna,

- esalta la simultaneità da noi rivelata, e di- venta..... Orfismo.

Quello che nessuno comprese in Italia, in questo paese di pittori e scultori arretrati e paurosi, fu la profonda sincerità del nostro ‘manifesto. Questo si fondava sull’ impres- sionismo perchè una. preoccupazione pro- fonda, appassionata di farlo scaturire dalla realtà ci conduceva a creare delle affer- mazioni e delle leggi generali intuite sulle

intime, scrupolose e accanite ricerche spe- rimentaliche facevamo ogni giorno davanti al cosidetto vero. Rammento che la famosa affermazione: « le sedici persone che avete intorno a voî inn tram ecc.», mi apparve in Corso Romana, attraversando una zona di sole che usciva, come un torrente scin- tillante, da Via Orti. — E l'altra afferma- zione: « E talvolta sulla guancia. della per- sona con cui parliamo nella via vediamo il cavallo che passa lontano » mi apparve osservando che un vetturino mentre pas- sava lontano sulla piazza del Duomo en- trava nella zona di luce della guancia di un prete fermo: davanti ai negozii Boc- coni, E l'affermazione: « I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo e î di- vani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla ‘loro volta ‘si scaraventano sul tram e. con essso si. amalgamano », erano esperienze dei ritratti e degli studi. di vita moderna

che io allora avevo fatti con gli sforzi vio-

lentissimi di una analisi sperimentale quasi i matematica. Così l’idea: « noî porremo lo spettatore nel centro. del quadro », mi apparve in piazza del Duomo, quasi al- l'angolo di Via Orefici, mentre fermo osservavo l’effetto delle persone che si “avanzavano, mi raggiungevano e mì ‘sorpassavano.

Fisso questi punti, diremo:così topogra- fici, per ‘mostrare’ quanto: profondamente | noî si uscisse dalla fede e dalla sensibilità oggettiva impressionista e:come il 1° ma- “nifesto tecnico della pittura futurista non sia altro che un impressionismo violen- tato e sintetizzato, il solo neo e post- impressionismo possibile pér noi che ave- vamo fretta; ‘una specie di Matisse teo- Tico che doveva ‘in. fretta preparare la ‘nostra coscienza plastica, la nostra evo- luzione pittorica; una specie di treno militare che attraversando: le posizioni

avanzate dei soli avversari temibili (i francesi) ci. doveva portare all’avanguar- dia estrema.

Quanti furono ‘a dar ragione e a in- coraggiare quel manifesto? Due dei ‘com- ponenti il gruppo firmatario del primo ma- | nifesto (che io lessi perla prima volta alla ribalta del Politeama Chiarella a Torino

i la sera dell'8 marzo 1910) si rifiutarono i di firmare quello tecnico, e rientrarono

nel buio. Giacomo Balla, maestro ‘della “ia prima purezza impressionista e Gino Severini, mio amico nelle prime battaglie di Roma, ora stabilito a Parigi, ci diedero oo dopo la loro entusiastica adesione.

Del resto noi non ci dolevamo di esser pochi, eravamo anche in troppi, non è vero miei grandi e meravigliosi amici Carrà e Russolo?... Ricordo l'impeto di

gioia entusiastica che vi trasfigurò quando. venni a descrivervi il mio primo lungo colloquio con Marinetti, e l'identità delle

sue’ vedute ed intuiti coi miei; circa la sensibilità futurista da creare in Italia e la necessità urgente di aderire al movi- mento futurista con un manifesto pittorico violentissimo. _Ci voleva più che del co. raggio, dell'eroismo e un patriottismo

«sfrenato, per aderire allora al futurism _gircondato da odii feroci, da calunnie bas- __Sisgime, da ostilità d'ogni genere che ormai si vanno dimenticando e -sem- = brano. quasi leggendarie. Non è vero miei grandi amici Buzzi, Palazzeschi, Pratella, Libero Altomare, Mazza, Folgore, Govoni? ton credeva in noi ciecamente il genio * ! divinatore di F. T. Marinetti? Vi ricordate quando ogni nostra superba affermazione { era commentata con un ruggito interno : Ì vigliacchi! vigliacchi!?... Ed oggi spu- I tiamo ancora queste parole in faccia a i tutta la mediocrità è la bassezza delle co- scienze artistiche italiane, specie a quelle dei giovani paurosi o interessati. Mal-

grado le numerose adesioni, malgrado la gioia di vedere oggi entrare nelle nostre file due forti ingegni demolitori: Papini e Soffici, malgrado l'ammirazione che co- mincia a manifestarsi pel nostro movi- mento in Italia 6 ancor più all’estero, malgrado le speculazioni che la gente di fiuto comincerà a fare su di noi mal- grado tutto: vigliacchi! vigliacchi!... 2g Il nostro manifesto tecnico era una enunciazione di fenomeni osservati nella realtà impressionista. La violenza delle nostre affermazioni era la dilatazione di certezze luminose che dal fenomeno par- ticolare cominciavano a salire verso la generalizzazione.

Ho dimostrato nel capitolo ‘6° come partendo dall’Impressionismo francese e proseguendolo, cioè dando la sintesi e lo stile dell’impressionismo nella forma e nel colore, noi ce ne allontaniamo arrivando a conclusioni plastiche opposte. Ho dimo-

‘ strato.nel capitolo ‘precedente come il cu- bismo, attraverso l’italianismo di Cézanne elo spagnolismo di Picasso, sia giunto alla staticità, alla distruzione del cromatismo e dell'atmosfera, alla compattezza preim- pressionista e abbia spalancato le porte alla reazione accademica. Cercherò di ‘ dimostrare ora come attraverso le nostre opere la generalizzazione di cui parlo sopra. sia diventata legge e quindi stile della pittura futurista.

Il nostro manifesto tecnico (1910) di- ceva: «Il gesto, per noi, non sarà più un momento fermato del dinamismo univer- sale: sarà decisamente la sensazione dina- mica eternata come tale ». Un fiume di vol- gari stupidaggini fu versato su questa affermazione in Italia e all'estero. Spie- ‘ ghiamola dunque.

Quando parliamo di movimento non è una. preoccupazione cinematografica che ci guida, nè una sciocca gara con

l’istantanea, nè la puerile curiosità di os- servare e fissare la traiettoria che un og- getto percorre spostandosi ‘da un punto A a un punto B. Noi vogliamo al con- trario avvicinarci alla sensazione ‘pura, ereare cioè la forma .nell’intuizione pla- stica, creare la. durata dell'apparizione,

cioè vivere l'oggetto nel suo manifestarsi...

Quindi non solo l'oggetto dato nella sua integralità con l’analisi. superiore; come l'ho chiamata, di Picasso; ma dare.la forma simultanea che scaturisce dal dramma del- l'oggetto coll’ambiente. È in questo modo che noi giungiamo alla distruzione del-

l’oggetto e della rappresentazione rasso- migliante.

L'azione che l'oggetto manifesta nel.

suo ambiente rappresenta il suo moto. Noi crediamo fermamente che solo at- traverso il suo moto. l'oggetto. determini il suo dramma e detti la misura per es- sere creato. Non è quindi il'caso di parlare

di piccoli accidenti frammentarî che noi vogliamo ‘fissare. Quello che fa della ve- rità della vecchia pittura. ‘una. dannosa menzogna è lo sdoppiamento tra lo studio del corpo e lo studio della forza, cioè tra.» lo studio della quantità o conoscenza (che ho chiamata costruzione centripeta) e lo Studio della qualità o apparizione, che è la relazione dell'oggetto con l'ambiente e che è una costruzione centrifuga.

Gli artisti dotati di una qualche: profon- dità conoscono tutti la mancanza di emo- zione e d’infinito che risulta anche dal più lirico studio dal vero: (costruzione quantitativa), e rammentano lo sforzo angoscioso e vano di adattare ciò che si è visto sul. vero ad ‘un qualsiasi stato di composizione lirica: (costru zione qualitativa). Era proprio questo il dolore di Cézanne...

Lo studio. dei corpi minerali, vegetali, animali (anatomia scientifica) e lo studio

delle forze (anatomia visuale impressio- Dista) non giungono alla. sintesi dell’og- getto se non quando siano simultanei, i Oggi non si può studiare un cadavere per. creare in arte un uomo vivo —. come non si può studiare un automobile fermo per ‘poi renderlo in corsa. — Un uomo come un automobile, vanno studiati nelle loro leggi di vita, cioè nel loro dinamismo che è l’azione simultanea del loro moto asso- 5 luto e del loro moto relativo. È -

9.

Moto. assoluto

e moto relativo.

LE

Moto. assoluto e moto relativo.

Il moto assoluto è una legge dinamica imperniata nell'oggetto. La costruzione plastica ‘dell'oggetto considera in questo caso il moto che l'oggetto ha in sè, sia esso in riposo o in movimento. Faccio questa distinzione tra riposo e movimento per po- termi spiegare, ma in realtà non esiste un riposo; esiste solo îl moto, non essendo il riposo che un'apparenza o una relatività. Questa costruzione plastica ubbidisce ad una legge di moto che caratterizza il corpo. Èì la potenzialità plastica che l'og-. getto porta in sè strettamente legata alla propria sostanza organica secondo i suoi

caratteri generali: porosità, impermeabi- lità, rigidità, elasticità, ece., secondo i suoi caratteri particolari: colore, temperatura, ‘consistenza, forma: (piana, concava, con- vessa, angolare; cubica, conica, spira- lica, ellittica, sferica, ecc. ecc.).. Questa potenzialità. plastica. dell'oggetto è la sua forza, cioè la sua psicologia pri- mordiale. Questa forza, questa psicologia primordiale ci permette di creare nel quadro ‘un muovo. soggetto, che non ha per scopo la riproduzione narrativa di un episodio, ma è invece una. coor- dinazione dei valori plastici della realtà, coordinazione puramente architettonica e liberata da influenze letterarie 0 sen- timentali. In questo primo stato di moto, che io spiego come una cosa a parte ‘mentre in realtà non lo è, l'oggetto non è Visto nel suo moto relativo, ma è con- cepito nelle sue linee vive che rivelano come esso si scomporrebbe secondo le

tendenze delle sue forze. ‘Così noi giun- giamo ad una scomposizione dell'oggetto

che non è più lo schema intellettivo

cubista, ma bensì Papparizione dell’og-

getto, la sua interpretazione attraverso

una sensazione infinitamente raffinata ©

superiore all'antica.

Questo è per noi il moto assoluto, che si potrebbe chiamare il respiro o il pal- pito dell'oggetto. Di questo respiro si trova qualche timido e incosciente ac- cenno nell'arte italiana di tutti i tempi. Esso è la plastica stessa. Quando tardi- vamente alcuni cubisti se ne sono preoe- cupati, hanno dimostrato quel che ho già detto ‘sul loro goticismo e hanno reso ancora una volta omaggio al primato Plastico degl'italiani:

Quindi è chiaro che due oggetti di forma diversa si influenzano e si carat terizzano per la diversa potenzialità del loro moto assoluto, Il più debole, sia‘esso

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di temperamento statico o dinamico, su- birà sempre la forza del più forte; sia Statico o dinamico. Ponete vicini, per esempio, una sfera e un cono e avrete nella prima una sensa- : zione d’impeto. dinamico e nel secondo ‘una sensazione di indifferenza statica, Nella sfera osserverete una tendenza a partire, nel cono una tendenza a radicarsi. La zona atmosferica che confina con il lato del cono opposto a quello presso il quale trovasi la sfera, sarà una zona vudta e creerà nel cono un profilo nitido. La zona opposta, influenzata dai moti della . Sfera, sarà più densa d’atmosfera e darà a quel lato del cono una sfumatura d’at- trazione, una sbavatura del profilo verso i cerchi e le ellissi d'espansione della’, Sfera. Inoltre mentre la sfera crea delle dilatazioni - orizzontali e suggerisce delle possibilità espansive, il. cono crea delle penetrazioni discendenti e delle limita-

CUS ; 185

zioni angolari all'apice. La disposizione delle luci e delle ombre varia e precipita le correnti d'attrazione creando le va- riazioni accidentali che esistono sempre come un punto di riferimento nell'opera d’arte, la umanizzano é ne impediscono l’astrazione assoluta.

Osservando. i piani inclinati di una piramide sembra ch’essi attraggano. un cilindro in posizione verticale che le ‘stia vicino. E mentre il cilindro mostra delle dilatazioni a spirale su sè stesso, la pira-. mide ha una tendenza a radicazioni an> golari a piani inclinati. Nella piramide la convergenza dei piani vince il dinamismo sferico ascendente del ciliridro. Questo ha un'azione sù sè stesso, l’altra ha un'azione di attrazione, di contatto.

Nel caso di un cubo osservato accanto a una sfera; la-statica orizzontale e perpen- dicolare del cubo lotta con la roteazione ideale globica (linee-forza); della sfera,

poichè cubo e sfera si equivalgono come potenza. È

Mi limito qui all'osservazione di corpi semplici, geometricamente: definiti è di una costruzione plastica primordiale. Im- magini il lettore questo metodo di stu- dio trasportato nella: vita; nelle ‘infinite combinazioni di luci e di forme dei regni minerale, vegetale, animale e meccanico e comprenderà quali ebrezze, quali visioni di poesia plastica fino ad oggi sconosciute siano riservate al pittore futurista e ‘alle generazioni future.

ala

Il moto relativo è una legge dinamica imperniata sul movimento dell’ oggetto. E’ accidentale in quanto riguarda piut- tosto gli oggetti mobili, o la relazione di oggetti mobili con oggetti immobili. In realtà però non c'è nulla di immobile nella nostra moderna intuizione della vita.

Ciò che ho. detto si basa su questa verità: ‘Un cavallo in movimento, non è un cavallo fermo che si muove, ma è un cavallo in movimento, cioè un’altra cosa e che va concepita. ed. espressa come-una cosa completamente diversa.

Si tratta di concepire gli oggetti in movimento oltre che nel moto che por- tano in sè. Cioè si tratta di trovare una forma che ‘sia l’espressione di questo muovo assoluto : Za velocità, che un vero temperamento moderno non può trascu- rare. Si tratta di studiare gli aspetti che ha assunto la vita nella velocità e nella conseguente simultaneità.

Gli uomini hanno fino ad oggi osser- vato i cambiamenti che il vento produce nelle piante, nel: paesaggio, nei drap- peggi, ecc. Non. hanno ‘ancora, osser- vato che i treni, gli automobili, le biciclette, ‘gli. aeroplani, hanno scon- volto la concezione contemplativa del

paesaggio. Si può dire che nella nor- malità della ‘velocità con cui vediamo gli aspetti naturali, .l'arrestarsi’ all’os- servazione prospettica. 0 anatomica: del paesaggio o di qualsiasi altro elemento naturale è ormai contro natura.

Per fare una ruota in moto, nessuno pensa più di osservarla ferma, contarne i raggi, fissarne il cerchio e poi disegnarla in movimento. Ciò sarebbe impossibile. Ma questo procedimento che sembra assurdo ormai per una ruota, lo si vuole usare invece per. la figura umana che vive del moto delle braccia e delle gambe e di tutta sè ‘stessa. Questo avviene perchè per tradizione antichissima le piante; gli oggetti c’interessano. meno, psicologica- mente, degli animali e dell’uomo, Ecco. perchè più facilmente: noi applichiamo a queste forme naturali le innovazioni sug- gerite dalle necessità della ‘vita, che tras- .

- formano la sensibilità.

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Tutti sono pronti ad. ammettere nel paesaggio qualsiasi costruzione e qual- siasi tecnica, meno però in un cavallo e meno ancora nell'uomo, e. arrivo a dire molto. meno nella figura dicuna donna, tanto il nobile, il sublime; il poe- tico letterario, hanno preso il soprav= vento nella valutazione plastica.

Oggi la modernità ha applicato nella réclame, nei disegni di giornali, nelle ca- ricature, una specie di forma dinamica rudimentale ma più rispondente alla ve- rità. Anche in queste forme umili e bar- bare si è avuto però meno coraggio per gli esseri vivi che per gli oggetti così

‘ detti inanimati: biciclette, automobili,

treni in corsa, trams, ecc. E° più fa- cile vedere in un giornale umoristico il dinamismo applicato alle: forme di un | ladruncolo che scappa con la gallina,.che non in un quadro di battaglia di un gran

Pittore considerato come un vanto della

nazione. La ragione sta in questo che non v'è in tutti i-musei del ‘mondo un quadro 0 un disegno di un grande an- tico che abbia un. esempio di uomo che scappa o che corre, come dovrebbe.

I nostri grandi pittori nazionali ed anche esteri se non si sentono d'accordo col pas- sato sudano freddo. Ai primi tempi del- l’impressionismo il violetto era ‘accettato peri prati, i cieli, i boschi... Guai a ve- derlo sul viso, sulle braccia, sul seno di una donna bella. Ugualmente per il pun- tinismo:... una faccia a punti, a striscie, faceva ‘andare in bestia il’ pubblico che invece sopportava un cielo a tratteggio, e anche un cavallo forse, e forse anche un contadino... Ma in un ritratto di gen- tiluomo o di signora.... che orrore!

Il concetto di moto nello studio e nella

. rappresentazione della vita è sempre ri- masto fuori dall'arte, fuori da questo

“ tempio odioso che noi vorremmo bruciare se fosse tangibile, x

E' vero che le ruote di una carrozza, Velica di un agroplano, hanno un movi- mento rapidissimo in confronto alle gambe

d'un uomo o d’un cavallo, ma si tratta

di una semplice variazione di forme e di ritmo. E’ una questione di gradi nel movimento e sopratutto una. questione di tempo. Quando un critico di grido e ben quotato ci avrà fatto, in un grande gior- nale quotidiano, per suo istinto di conser-

vazione, il grande ‘ onore di chiamarci

genii e di dire che qualche capolavoro lo abbiamo fatto anche noi vicino a Miche- langelo, a Rembrandt, ecc. il Dinamismo s'imporrà, marcerà, sarà applicato. Se si fiuterà che anche con questo si può gua- dagnare e ‘dormire in pace, molti, pittori verranno dietro...

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10. Dinamismo.

Il dinamismo è l’azione simultanea del moto caratteristico particolare all'oggetto (moto assoluto), con le trasformazioni che l'oggetto subisce nei suoi spostamenti in relazione all'ambiente mobile o immobile (moto relativo).

| Dunque non-è vero che la sola de- composizione delle forme di un oggetto sia dinamismo. Certamente la decompo- sizione e la deformazione hanno in sò un valore di moto in quanto rompono la\con- tinuità della linea, spezzano il ritmo si- luettistito. e aumentano gli scontri e le indicazioni, le possibilità, le direzioni delle forme. Ma questo non è ancora il Dina- mismo plastico futurista, come non lo è

ancora la traiettoria, il dondolio a pen- dolo, lo spostamento da un punto 4a un punto B.

Dinamismo è la concezione lirica delle forme interpretate nell’ infinito manife- starsi della loro relatività tra moto as- soluto ‘e moto relativo, tra ambiente e oggetto, fino a formare l’apparizione di un tutto: ambiente —|- oggetto. E' Ja creazione di una nuova forma che diala relatività tra peso ed espansione. Tra moto di rotazione e moto di rivolu- zione; insomma è la vita stessa afferrata nella forma che la vita crea nel suo nf nito succedersi.

Questo succedersi, mi sembra. ormai chiaro; non lo afferriamo con la ripeti- zione di gambe, di braccia, di figure, come molti hanno stupidamente supposto, ma vi giungiamo attraverso la ricerca intuitiva della forma unica che dia la continuità nello spazio. Essa è la forma-tipo che fa

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vivere l'oggetto nell’universale. Dunque all’'antichissimo concetto. di divisione netta dei corpi; al più moderno concetto impressionista di suddivisione, di ripeti- zione, di abbozzo delle immagini, noi sostituiamo il concetto della continuità dinamica come forma unica. E non a caso dico forma e non linea perchè la forma dinamica è una specie di quarta dimen- sione in pittura e scultura, che non può vivere perfetta senza l’affermazione com- pleta delle tre dimensioni che determi- nano il volume: altezza, larghezza, pro- fondità.

Mi rammento di aver letto che il cu- bismo con i suoi spaccati dell'oggetto e lo svolgimento delle parti dell'oggetto sulla superficie. piana del quadro si av- vicinava alla quarta dimensione... In- vece questo procedimento non è che la traduzione, sul piano della tela, dei piani dell'oggetto che la sua accidentale posi-

zione prospettica ci impedisce di vedere. È un procedimento razionale che vive nella relatività non in un'assoluto intui- tivo. La nozione integrale. dell'oggetto vive, con quel procedimento; .nelle tre concezioni di altezza, larghezza, profon- dità, quindi, ripeto: nel relativo, nel fi- nito della misurazione. Se mai con l’in- tuizione artistica è possibile avvicinarsi al concetto di una quarta dimensione, siamo noi futuristi che peri primi ci av- viciniamo. Infatti noi'‘con la forma unica che dà la continuità nello spazio creiamo una forma che è la somma degli svolgi- ‘menti potenziali delle tre dimensioni cono- sciute. Perciò non una quarta dimensione misurata e finita noi possiamo dare, ma una continua proiezione delle forze e delle forme intuite nel loro infinito svolgersi. Infatti la forma unica dinamica da noi proclamata non è che il suggerimento d'una forma del moto che appare un

istante per poi perdersi nell'infinito suc- cedersi della sua varietà.

Concludendo; noi futuristi diamo il me- todo per creare una concezione più a- stratta e simbolica della realtà, ma. non definiamo la misura fissa e assoluta. che crea il dinamismo.

La forma dinamica, per la sua essenza.

mutevole ed evolutiva, è una specie di alone invisibile tra l'oggetto e l’azione, tra ‘il moto relativo e il moto assoluto, tra il visibile e l'invisibile, tra l'oggetto e il suo proprio indivisibile ambiente. E' una specie di sintesi analogica che vive ai confini tra l'oggetto reale e la sua potenza plastica ideale. e solamente affer- rabile a colpi di intuizione.

Mi sembra che quanto affermo non sia un’astrazione pazzesca, come hanno cre- duto tutti coloro che hanno sorriso sulle nostre ricerche. Al contrario è la. sta- tica degli antichi un’astrazione contro»

TIE IINBOAO CAI,

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natura, una violentazione, un distacco,-una concezione fuori della legge di unità nel moto universale. Noi non siamo quindi contro-natura, come credono: gl’in- nocenti ritardatari del verismo e del na- turalismo, ma -eontro-arte, cioè con- tro la statica, che da secoli ha sempre dominato, salvo rarissimi tentativi che riscontriamo nelle opere più calde e nelle epoche più vive. Nella realtà il gesto statico dell’arte greca e dell’arte egiziana è ben più arbitrario della nostra continuità dinamica. Non bisogna mai dimenticare che l’arte futurista segue una tappa del processo . di compenetrazione, di simul- taneità, di fusione che l’umanità va ope- rando attraverso la velocità da migliaia d'anni.

Siamo dunque più vicini alla natura e concepiremo sempre più il mondo se- condo verità, trasportandoci dentro le -cose e non riproducendole con succes-

sione descrittiva. Solo col dinamismo l'oggetto determina il suo dramma ed ispira la misura per essere creato.

Quindi nella pittura e nella scultura futuriste, non daremo un oggetto in moto, facendone un press’a poco pel timore: di fermarlo e di ucciderlo nel. definirlo (impressionismo); non ci limiteremo alla creazione di formule astratte o schema- tiche sempre limitate ad un concetto este- riore e statico dell'oggetto (cubismo); ma ci preoccuperemo piuttosto del moto del- l'oggetto, o meglio della forma che viene creata dal succedersi dei suoi stati di motoyi quali rappresentano la sua poten- zialità. E' lo spazio tra oggetto e og- getto che determina il loro valore pla- stico, le loro reciproche influenze, cioè la loro forza drammatica.

Col dinamismo dunque, l’arte sale ad un piano ideale superiore, crea. uno stile,. esprime. la nostra epoca di ve-

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locità e simultaneità. Quando ci vengono a dire che nel mondo vi sono dei moti ‘ma anche dei riposi e che non tutto corre con: velocità, noi rispondiamo che nella nuova pittura è la concezione che domina il visivo, il quale non scorge che il fram- mentario e perciò suddivide, Quindi il Di- namismo è una legge generale di simulta- neità e di compenetrazione che domina tutto ciò che nel movimento è apparenza, eccezione 0 sfumatura,

Del resto noi ci siamo chiamati i « pri mitivi di una nuova sensibilità. completa- mente trasformata ».. Questo ammetteva implicitamente ‘una chiarissima ‘visione delle nostre possibilità creative. Dovendo tutto ricreare noi futuristi siamo costretti a fare e dare quello che possiamo fare @ dare. Altri verranno forse migliori di noi, forse più coraggiosi e scopriranno altri campi dove il nostro genio non ha potuto giungere. Ben vengano. Noi ce ne

andremo con la gioia di aver indicata la strada e creati i mezzi per procedervi.

x * _*

Solo un cervello fiacco. e addormen- tato può. affermare che il concetto statico in tutta l’arte fino ad oggi provi che l'immobilità sia l'elemento essenziale. del capolavoro. E qui si vede quanto può > essere. balordo un meraviglioso verso: «Je hais le mouvement qui déplace la ligne» (Baudelaire).

Non è l’immobilità che ci affascina nel capolavoro, ma la serenità che gli viene dalla certezza nella legge che lo guida! Altri dopo di noi semplificheranno la formula del dinamismo che noi abbiamo data, se oggi può sembrare pesante e in- gombra di dimostrazione. Quelli che ver- ranno avraniio la gioia della certezza che le nostre ricerche e le nostre an- goscie hanno preparata.

Per adesso rammentiamoci che quando si parla di capolavori, tutti infilzano le più grosse bestialità... specie i critici e gli studiosi d’arte... cosidetti. Quando guardiamo un. capolavoro — nessuno sa mai bene quale opera meriti questo nome — dobbiamo pensare che. esso è il su perstite di migliaia di capolavori abor- titi o scomparsi, e che nella vita stessa del suo autore esso rappresenta un momento completo forse, ma alle volte non il mi gliore nel senso di scoperta e d’indica- zione. Quest'opera chiamata capolavoro è rimasta in vita per mille ragioni igno- Tate e casuali, ‘tra. migliaia di schizzi, abbozzi, quadri, ecc., periti per altret- tante ragioni ignorate e casuali.. Non dimentichiamo che la tradizione ci tra- manda il capolavoro attraverso le gene- razioni, ognuna delle quali mediante la letteratura e la poesia lascia sul capo- lavoro una stratificazione, un sedimento

poetico che rende l’opera irriconosci= bile.

Non parliamo poi della divulgazione a mezzo di copie, di stampe e fotografie per cui mille episodi piacevoli o tristi della nostra vita finiscono col legarsi strettamente e col falsare il puro valore plastico del capolavoro scultorio, pitto- rico o architettonico. Non parliamo dei ritocchi 0 aggiunte che può aver subìto, quando poi non sia una copia o un falso fatti qualche anno prima da uno scalza- cane nostrano o straniero.

Contro ‘tutto questo armamentario, at- traverso il quale il capolavoro appare in un nimbo di gloria, di applausi, di luce e di solennità, noi non possiamo opporre che la nostra opera fresca, di qualche mese e che precorre di almeno cento anni la sensibilità artistica italiana; un’opera che deve lottare contro l'ostilità della malafede e dell'ignoranza. Il pubblico

nega sempre la qualità di capolavoro all'opera di un autore vivente, che è un uomo che mangia, beve, fa all'amore come tutti e che tutti possono vedere e conoscere... È una disgrazia per noi l’es- sere vivi e giovani... x

Chiudo la. parentesi e dico che dopo tutto è fatale ed è giusto che il pubblico abbia davanti alle opere di un contempo- raneo un senso di incompletezza, e che per ciò che riguarda i pittori e gli scultori futuristi alcune delle loro verità siano an- cora in potenza. Senza di ciò noi saremmo ‘una scuola finita senza altra speranza che quella di lasciare dietro di noi una triste scia di freddi imitatori,

Tempo fa; un anonimo mi scriveva da ‘Roma una lettera piena di bestiali inso- lenze chiedendomi se non avevo ancora ca- pito che l’arte, cioè il creare, è simbolo di liberazione, di morte, e che questa aspira- zione all'infinito ci vien suggerita nei capo-

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lavori del passato cotì il silenzio misterioso dell’immobilità.... Rispondo alle cortesie di quel signore (se avrà occasione di leg- gere questo libro) che se hala pazienza di studiare o attendere, vedrà che nei capolavori dinamici quest'aspirazione al nulla è data dalla disgregazione pla- stica, dal desiderio violento di uscire da _ noi stessi per perderci nello spazio. E° ‘un'espansione nell’infinita velocità, la. no- stra, invece di un concentramento statico dell'Io.

Del resto noi ‘non ci curiamo di sapere quale sia nella nostra opera. il misterioso, il tragico, il solenne, il dura- turo; l'eterno... Noi lavoriamo con febbre e con delirio, siamo amati da donne. belle, facciamo dei viaggi. Tutte quelle belle cose le lasciamo all'analisi dei filosofi, dei critici e dei letterati sedentari.

Tornando all'essenza plastica della pit- tura e scultura futuriste, si può affermare

che agli antichi caratteri di enumerazione;. di statica e di silenzio, si vanno sostituendo nell’opera d’arte in generale dei caratteri di simultaneità, di velocità-e' di rumore:

Il dinamismo in pittura è in scultura è dunque un concetto evolutivo della realtà plastica. È l'esponente di una sensibilità che va concependo il mondo come un succedersi infinito ‘di una varietà in evo- luzione. Interpretando la mobilità di que- sta evoluzione, che è la vita stessa, noi faturisti abbiamo potuto creare la forma tipo, la forma delle forme; la continuità!

11. Linee - forza.

Diciamo: linee intendendo con ciò. le direzioni delle forme-colore. Queste: dire- zioni sono la manifestazione dinamica della forma, la rappresentazione ‘dei moti della materia.nella traiettoria che ci viene dettata dalla linea di costruzione dell’og- getto e dalla sua azione. In queste dire- zioni'si inseriscono i volumi colorati che creano la; forma-colore nella sua infinita mobilità.

« Tutti gli. oggetti, seguendo ciò che il pittore Boccioni chiama felicemente tra= seendentalismo fisico, tendono verso l'infinito per mezzo delle loro linee-forze delle quali: la nostra intuizione’ né misura la continuità. Sono queste linee-forze che

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bisogna disegnare. Noi interpretiamo la natura dando sulla tela gli oggetti come il principio 0 il prolungamento dei ritmi che questi stessi oggetti imprimono alla nostra sensibilità. > (Prefazione al catalogo della 1* Esposizione futurista di Parigi, Ga- lerie Bernheim, 5-febbraio 1912).

Riguardo alla scultura, fin dal mio 1° Manifesto tecnico della scultura (11 Aprile 1912) proclamavo ché:

«Noi dobbiamo partire dal nucleo cen- trale ‘dell'oggetto che si vuol creare, per scoprire le nuove leggi, cioè le nuove forme che lo legano ‘invisibilmente ma matemati- camente all'infinito plastico appa- rente e dll’infinito plastico inte- riore. La nuova plastica sarà dunque la traduzione nel gesso, nel bronzo, nel vetro, nel legno, e in qualsiasi altra ma- teria, dei piani atmosferici ‘che legano e intersecano le cose. Questa: visione che i0 ho chiamato trascendentalismo fi-

sico (Conferenza sulla. Pittura: futurista da me tenuta al Circolo Artistico di Roma

maggio 1911) potrà rendere. plastiche le simpatie e le affinità misteriose che creano le reciproche influenze formali dei piani degli. oggetti. >

Quindi :

« Rovesciamo tutto, dunque, e procla- miamo l'assoluta e completa abo- lizione della linea finita e della statua chiusa. Spalanchiamo la. ‘figura e chiudiamo in essa l’am- biente. Proclamiamo che l'ambiente deve far parte del blocco plastico come un mondo a sè e con leggi proprie; che il marciapiede può salire sulla ‘vostra’ tavola e che la vostra testa può attraversare. la strada mentre tra una casa e l’altra la vostra lampada allaccia la sua ragnatela di raggi di gesso.»

E più oltre:

«Ciò che abbiamo detto sulle linee=

forze în pittura (vedere la prefazione- manifesto al catalogo della O Esposizione futurista di Parigi; ottobre 1911) (*) può dirsi anche ‘per la scultura, facendo vivere la linea muscolare statica nella linea-forza dinamica » È

E nella prefazione al catalogo della mia 1° Esposizione di scultura (Parigi, Galerie. La -Bottie, giugno 1913) insi- stevo ancora:

«La mia costruzione architettonica a spirale crea invece davanti allo spettatore una continuità di forme che gli permette di seguire, attraverso la forma-forzà che scaturisce dalla forma reale, una

(*) La differenza di data tra l'ottobre 1911 è il 5:feb- braio 1912, nella prefazione al catalogo della 1° Esposi- zione di Parigi, dipende da questo: che nell'ottobre 1911 io-portai agli amici pittori il manoseritto della. prefa- zione per l'approvazione e la definitiva consegna per la traduzione in francese, mentre la guerra con la Turchia © la generale attenzione rivolta all'impresa libica, ci con- sigliarono a protrarre 1° Esposizione al 5 febbraio 1912. Questo per i pedanti che mi volessero trovare in'fallo.

nuova linea chiusa che determina il corpo nei suoi moti materiali.

«La forma-forza è, con la sua direzione centrifuga, la ‘potenzialità della’ forma reale viva.

«La forma, nella mia scultura, è per- cepita quindi più astrattamente. Lo spet- latore deve costruire idealmente una con- tinuità (simultaneità) che gli viene sugge- rita dalle forme-forze; equivalenti. della ‘potenza espansiva dei corpi.»

La linea di costruzione dell'oggetto dovrebbe invece, secondo l'errore e la vecchia concezione, chiudere l'oggetto ed esprimere la sua ‘azione. Ma l’azione di u oggetto, cioò la forza di apparizione, di vita, non si può afferrare se non calcolando questa azione in relazione all'ambiente, senza .il quale l'oggetto non può esistere.

Se noi chiudiamo l'oggetto in un con= torno più o meno determinato e finito, noi commettiamo un arbitrio in quanto stac-

‘ chiamo una patte dal tutto” indissolubile. Cadiamo nella vecchia ‘apparenza preim- pressionista, prerembr: ‘andesca; ci perdiamo in una primordiale infantile visione della realtà, che era una verità in altri tempi, per menti primitive e semplici, e adatta a cor- cezioni della vita a base di suddivisioni fisse, statiche, tra animato e inanimato; tra oggetto e ambiente, e in arte, tra solenne (dramma umano) e non solenne (dramma delle cose). Ora se noi vogliamo uscire dal vecchio concetto artistico e creare nuovi aspetti della realtà; se vogliamo distruggere l'episodio, e creare l'oggetto vissuto nelle sue forze non analizzato nelle parti che lo compongono — analisi quasi sempre dannosa — noi vedremo

«che le linee, le forme e i colori dati come forze sono la sola espressione dinamica possibile.

Con la determinazione di queste forze

‘l'oggetto è interpretato nella sua ca-

ratteristica potenzialità, spoglio d'ogni va- lore sentimentale, vivente nel suo. di-

namismo.

La, varietà infinita nella forma degli oggetti, la loro maggiore ‘0 minore den- sità molecolare cioè il variare della loro sostanza organica: la pesantezza, l’espan- sione, la forza particolare con cui ogni oggetto reagisce alle luci.e alle ombre sono tutti elementi che concorrono a dare la misura delle linee-forza, delle forme- forza, dei colori-forza. Ne risulta una co- struzione dell’oggetto che è il suo modo di manifestarsi, il suo modo di vivere, una apparenza che è sempre apparsa fugace ‘perchè l’analisi l’offuscava subito con le necessità del mestiere dell’artista, ma che è un valore immanente; legato indis- solubilmente alla forma e alla materia dell'oggetto: globo di vetro, cubo di.le- gno, rettangolo di ferro, ecc.

Così il quadrato di una finestra aperta

diviene un corpo:@rregolare variabile in cui i corpi che vivono'all’esterno, all'orizzonte, si inseriscono attraverso un corpo condut- tore (atmosfera) che penetra nella stanza ‘con ‘una forma che la potenzialità delle forme dei corpi che vivono all’esterno gli hanno impresso.

Così ‘abbiamo un meraviglioso spetta- colo di ‘influenze tra le linee-forze degli oggetti e le linee-forze della finestra, tra le quali si insinua con gradazioni di den- sità di impeti e di scorci il corpo-condut- tore dell'atmosfera.

Da ciò risulta una verità che nessuno prima di me ha scoperto: Non sì tratta come tutti credono di fare soltanto una pittura astratta, intellettuale. Si ‘tratta oltre a ciò di attuare ‘e rendere: plastico, concreto, attraverso un raffiramento della sensibilità, quello che finora era. consi- derato incorporeo, implasmabile, invisibile.

Con questa concezione della pittura,

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estrema conclusione di una sensibilità che progredisce da millenni; l’antitesi tra idea- lismo e realismo pittorico è finita. Attra- verso le linee, le forme ei colori-forze l’og- getto vive nel dinamismo che è l'intuizione evolutiva del dramma plastico. Mai la sen- sazione giunse a sì alto grado di potenza da poter creare dalla visione esterna una interpretazione interna dell'oggetto, la quale, scoprendo una apparenza imma- nente e mobile, lo fa vivere nella durata.

Vi-sono nell'oggetto linee, forme, colori ideali infiniti che partono dalle linee forme colori reali finiti e che legano l'oggetto attraverso masse correnti -atmosferiche ai volumi e ai piani degli altri oggetti.

Parlando della ‘nostra concezione della costruzione dell'oggetto accennai ad una costruzione centripeta .che partendo dal nucleo centrale dell'oggetto con direzioni centrifughe di forma si legava all’am- biente solido o gassoso, ‘cioò meno s0-

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lido. In queste direzioni centrifughe si in- seriscono le linee-forza, le forme-forza, i colori-forza.

E' logico e sottinteso che queste dire- zioni o forze, non hanno nel lavorìo febbrile di erezione un modo definibile per mani- festarsi. Ad ogni nuova interpretazione 0 creazione è necessario nn nuovo sforzo intuitivo. Esse obbligano l'artista ‘ad una terribile terisione per potersi. continua- mente mantenere nell’interno dell'oggetto, viverne la variabilità e ricrearne l’unità. Queste direzioni o forze. appaiono attra- verso infiniti accidenti che sono ‘altret- tante ispirazioni che vanno dalla ripro- duzione della scabrosa superfici d'un oggetto curvo: 0 convesso o piatto, ecc., fino ai suggerimenti misteriosi della de- formazione lirica.

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Solidificazione dell’impressionismo.

12. Solidificazione dell’impressionismo.

Nel capitolo Perchè non siamo impres- sionisti, dicevo che: «se carattere de- gl’ Impressionisti fu la preoccupazione della luce e del colore, dando le forme, come degli abbozzi dinamici, carattere nostro è la preoccupazione di dare stile alla luce. e. al colore impressionista e creare perciò una forma definitivamente connaturata al colore, » :

Quando nel manifesto tecnico della pit- tura futurista dicemmo che: « Per dipin- gere una figura non bisogna farla; bi- sogna: farne l'atmosfera » era già espresso con un’immagine violenta e sommaria quello che poi chiamai, nella mia prima

‘. conferenza sulla pittura futurista in Roma, la solidificazione dell’impressionismo. Volevo con ciò significare che per tor- nare a dei valori certî, e. nel. medesimo tempo dinamici, ‘bisognava far succe- dere alla teoria impressionista che mi- Tava a far dell'oggetto un nucleo di vi- brazioni, un’altra teoria che mirasse a far dell'oggetto il nucleo di forme ir- radianti. i Del resto le mie opere che alcuni (un

poco miopi o. ossessionati dalle ‘recenti cognizioni cubiste) hanno qualche volta accusato di naturalismo classico, hanno sempre. mostrata la mia preoccupazione di continuare l'impressionismo e di far tesoro di tutte le scoperte naturaliste nel colore e nella forma che ad esso dob-

biamo.

Con ciò la pittura futurista è pervenuta alla sodezza dei corpi, senza per questo ‘perdere il dinamismo come avviene nei

cubisti, poichè trasforma la vibrazione di- sgregatrice dell’impressionismo in una solidificazione 0 costruzione. centrifuga accoppiata ad una costruzione centripeta che dà la pesantezza e il volume. del- l'oggetto.

Solidificazione dell’ impressionismo è dunque sinonimo di stile, nella pittura fu- turista, ricerca cioò di una certezza dina mica definitiva che possa surrogare l’în- certezza mobile accidentale dell’abbozzo impressionista. Infatti;

<In scultura come în pittura non si può rinnovare se non cercando lo stile del movimento, cioè rendendo siste- matico e definitivo come sintesi quello che - l’impressionismo ha dato come frammen- tario, accidentale, quindi analitico. E questa sistematizzazione delle vibrazioni delle luci e delle compenetrazioni dei piani produrrà la scultura futurista, il cui fon- damento sarà architettonico, non soltanto

come costruzione di masse, ma in modo che il blocco scultorio abbia.in sè gli ele- menti architettonici dell'ambiente seul= torio in cui vive il soggetto.

Naturalmente; noi daremo una seul- tura d’ambiente. » (Boccioni: Mani- festo tecnico della scultura futurista).

Come» dicevo nel capitolo che ho ci- tato: Noi vogliamo universalizzare l’ac- cidentale creando leggi da ciò che ci ha insegnato da cinquant'anni l'istante im- pressionista. Quindi, in luogo dell’acci- dente fissato, noi diamo l’accidentalità definita in una forma che è la sua legge di successione.

Quindi nella nostra plastica pittorica 0 scultoria tutto quello che nell’impressio- nismo era una semplice fusione di toni che non arrischiavano a definirsi nè come

forma nè come volume, diviene invece ‘una decisa determinazione di piani e di volumi che si compenetrano, si rin-

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corrono e s’influenzano nella loro infinita varietà di spessore, di trasparenza; di pe- santezza,

Fare l'atmosfera in luogo della figura, significa ‘concepire i corpi non isolati nello spazio, ma come nuclei più 0 meno compatti di una stessa realtà. Poichè bisogna tenere a mente che le distanze tra un oggetto e l’altro non sono degli spazi vuoti, ma delle continuità di ma- teria. di diversa intensità. che noi. rive- liamo con forme o direzioni che non cor- rispondono alla verità fotografica, nò alla fredda realtà analitica, le quali restano sempre esperienze tradizionali.

L'oggetto nell'antica pittura viveva in una specie di vuoto pneumatico che lo delineava nitidamente, o meglio lo descri- veva minuziosamente. Noi non ‘cono- sciamo assolutamente questo .. procedi- mento. La nostra sensibilità è diversa e infinitamente più ricca. Ecco perchè nella

nostra pittura non abbiamo. l'oggetto e il vuoto, ma solo ‘una maggiore o minore intensità e solidità di spazi. Questa pos- sibilità di misurare l’oggetto e questa possibilità di misurare le forme atmosfe- riche che esso crea con la‘sua persona lità plastica servono a dare rispettiva- ‘mente il valore quantitativo e il valore qualitativo dell’oggetto.

Risulta chiaramente che non era cam- pata in aria la nostra famosa afferma- zione secondo la quale, plasticamente ‘parlando, « Lo spazio non esiste più; una strada bagnata-dalla pioggia e illu- minata ‘da globì elettrici, s'inabissa fino al centro della terra.»

E’ questo un principio di deformazione che ubbidendo al principio di solidifica- zione ci fa usare di tutte le forze vive che

ci sono pervenute con l’impressionismo. Infatti se possiamo modellare l’atmo- sfera arricchendo e moltiplicando i com-

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ponenti plastici di un oggetto e di un ambiente, è chiaro che non possiamo in questo dimenticare la luce, che è una qualità dell'atmosfera ed ha sempre forme e volumi definibili e perciò plasmabili.

Molte volte una luce, sia un raggio di sole che un raggio di lampada elettrica, interseca un ambiente con una forza di direzione plastica preponderante. Questa corrente di luce è considerata nel quadro futurista come una direzione di forma che si può disegnare, che vive come forma e che ha il valore tangibile di qualsiasi altro oggetto.

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dla compenetrazione. dei piani. di

La compenetrazione dei piani.

Le ricerche che vado esponendo sepa- ratamente per chiarezza, appaiono nel qua- dro futurista in un complesso organico e indivisibile.

La dura necessità di esporre i perchè di alcune nostre affermazioni divenute celebri in Italia e all’estero tra le più violente discussioni, mi obbliga ad esporre dettagliatamente ciò che in realtà non può essere suddiviso. E' la necessità di chi scende a spiegare, e io me ne vergogno sinceramente. Ma come rispondere a tutti i musi rimbecilliti e interrogativi di tanti. giornalisti, professori, artisti, ammiratori ? Bisogna pur dar loro qualche briciola.,.. Facciamolo; ma avverto qualche amico lettore intelligente, che dipendono appunto

da questa complessità inscindibile le fre- quenti ripetizioni ei richiami ai manifesti tecnici della pittura:e scultura e alle prefa- zioni dei cataloghi delle nostre esposizioni.

Per ciò che riguarda la ‘compenetra- zione dei piani, dirò che essa è la resul- tante del dinamismo e delle altre ricerche esposte. E’ il modo plastico di rendere possibile il movimento ‘in un quadro facendo partecipare gli oggetti dell'am- biente alla costruzione dell'oggetto: che vi è immerso.

Infatti se . alle. influenze cromatiche dell’ ambiente sull'oggetto o. viceversa aggiungiamo le influenze formali, noi vedremo: che per ‘una legge identica di simultaneità, ‘anche le forme dell’am- biente influenzeranno Je forme. dell’og- getto, come dimostrai per ‘la sfera e il cubo, il cilindro e la piramide. Ma questo non. sarà plasticamente attuabile se non astraendo dalla costruzione con-

venzionale realistica, per concepire invece gli oggetti come aggregati di elementi pla- stici che attendono la scelta dell’emozione per concorrere a dare vita al nuovo orga- nismo che l'artista crea: il quadro. Quindi i piani e i volumi di un ambiente e di un oggetto non sono più isolati e asso- luti, iscritti in tanti spazi regolati da una successione prospettica, ma si compene- trano in quanto concorrono alla forma- zione di una nuova individualità, alla co- struzione dell'organismo autonomo (qua- dro) che l'artista. deve creare.

« La scultura — dicevo nel mio ma- nifesto — deve dare vita agli oggetti rendendo sensibile, sistematico e plastico il loro prolungamento nello spazio, per- chè ‘nessuno ‘oggi può più negare che un oggetto finisca là dove un altro co- mincia e che tutte le cose che circondano il nostro corpo (bottiglia, automobile, casa, albero, strada) non lo taglino o lo sezio-

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nino formando un arabesco di curve e di rette.»

Infatti se si ferma un oggetto al punto dove comincia l’oggetto-ambiente, si ar- restano i due moti assoluto e relativo, quindi la sua vita dinamica.

Poichè il concetto di oggetto chiuso finito e misurabile è frutto della tradi- zionale preoccupazione oggettiva e. foto- grafica di rieseguire l'oggetto, e della preoccupazione di porsi innanzi l'oggetto, di fissarlo otticamente e quindi staccarlo dalla vita per trasportarlo nell’arte.... Pro- cedimenti questi che dànno per risultato l’enumerazione analitica, impassibile, im- potente a creare il dramma. Noi invece, preoccupati di dare la resultante plastica di oggetto -|- ambiente, arrestiamo la costruzione dell'oggetto là proprio dove l'intuizione lirica ci’ suggerisce l’aiuto complementare dell'ambiente. E' in questo istante che l'elemento ambiente entra nel-

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l'elemento oggetto e forma una compe- netrazione simultanea dei piani.

Ho spiegato prima come la nebbia az- zurra degl’impressionisti sia divenuta nella nostra pittura. un corpo definibile che vive tra oggetto e ambiente, condut- tore sensibile delle forze dinamiche del- l'oggetto (Solidificazione dell’impressio- nismo). Ho dimostrato come noi possiamo creare la compattezza, la corposità, dando l'oggetto nella sua caratteristica poten- zialità dinamica che dalla sua costru- zione centripeta si irradia nell'ambiente attraverso la sua costruzione centri- fuga (Linee-forza).

E' chiaro come da tutto questo risulti la compenetrazione dei piani, cioè una intersecazione di linee e di volumi di in- finita varietà di spessore, pesantezza, tra- sparenza. che variano alla loro volta il tono cromatico cioè la risultante simul- tanea. dei colori puri complementari ;

i

14.

Complementarismo dinamico.

14. Complementarismo dinamico,

Nel nostro 1° manifesto tecnico della pit- tura dicevamo, incompleta opposizione alle idee che allora correvano in Francia, es- sere necessario al pittore moderno «un complementarismo congenito » come « ne- cessità assoluta della pittura». Molti, na- turalmente; credettero che noi ci attardas- simo nel puntinismo.... Volevamo invece che al contrasto dinamico dei colori com- plementari, corrispondesse un contrasto di- namico delle forme. Volevamo un comple- mentarismo della forma e del colore. Fa- cevamo quindi una sintesi delle analisi del colore (divisionismo di Seurat, Signac e Cross) e delle analisi della forma (divisio- nismo di Picasso e di Braque).

Nello stesso 1° manifesto tecnico della

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pittura dicevamo infatti: «I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo e è divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta’ si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano. » E nella prefazione al catalogo della 1° Esposizione futurista di scultura (20 Giugno 1918) dicevo : Quindi, se una calotta sferica (equivalente plastico di una testa) è attraversata dalla facciata di un palazzo, îl semicerchio interrotto e il quadrato della facciata che lo interrompe formano insieme una figura nuova, una nuova. unità ‘composta di ambiente oggetto.» _ . Innalzando a legge questo partico lare tolto dalla realtà, ne risulta che ogni linea o volume non si completa che con una linea 0 un volume complemen- tare. Così non v'è oggetto senza am- biente complementare.

Uno degli appunti che ci si muove

spesso è questo: che nella scomposizione dei piani di un oggetto, nella ricerca delle sue forze, nel sostegno complemen- tare di una forma con un'altra, noi creiamo un geroglifico indecifrabile che rimarrà eternamente tale.... Qui si dimentica che molte opere fino a ieri indecifrabili appaiono oggi invece leggibili e chiare fino alla nausea.

La conquista dei colori complementari è divenuta in pittura patrimonio comune. Nessuno pensa più che un rosso che stride vicino ad un verde o ad un aranciato, o che urta contro un oltremare, possa turbare la potenzialità dell’uno o dell'altro e che ne derivi una incomprensibile confusione tra aranciato, oltremare, verde e rosso. Nes- suno pensa di chiamare scarabocchio (come ai tempi di Manet, di Monet, ecc.) un qua- dro impressionista. Si è dunque dimenti- cato (oh! la cultura!...) che prima delle

ricerche complementari, un cielo — per

esempio — era un rigido piano azzurro levigato, perpendicolare “e vuoto. Ed ora ‘ognuno accetta che il: piano di un ‘cielo sia spezzato, riempito e intensificato coi colori. complementari . corrispondenti alle gradazioni, alle rarefazioni, alle va- riazioni di spessori che intercorrono tra l'orizzonte e lo zenit.

Queste variazioni di spessori che nei vecchi divisionisti si manifestavano come semplici variazioni ‘complementari cro- matiche, in noi si manifestano anche come variazioni complementari di linee, di piani,

di volumi. Abbiamo-perciò un complemen- ©

tarismo formale oltre :che cromatico. Non vi sono più spazi unici conti nuati e vuoti, come non v'è più forma possibile che non debba essere vivificata da un’altra complementare. Il contrasto Simultaneo' che ne risulta è ‘una sintesi che crea il complementarismo dinamico delle forme e le fa. vivere nella mobi-

lità. Così il contrasto simultaneo che ri-

sulta tra moto assoluto e moto relativo, crea una sintesi che è il dinamismo. Quindi nella pittura e scultura futuriste le superfici di un piano, di un volume, di una linea e gli spazi intercorrenti che prima di noi erano aridi, vuoti, monotoni e sta- tici, sono stati arricchiti di tutti i piani, di tutte le linee e di tutti i volumi che ven- gono suggeriti dalle necessità della loro individualità plastica.

Ogni forma porta in sè un'aspirazione a completarsi con una forma complemen- tare fatalmente necessaria alla integrale espressione del suo temperamento: (elit- tico, angolare, sferico, cubico, conico, ecc.) e alla intera determinazione della sua. situazione prospettica: (orizzontale, perpendicolare, obliqua, ecc.)

Abbiamo infinite volte ripetuto che la nostra pittura non si propone la riprodu- zione verosimile della realtà. Noi aspi-

riamo a costruire un organismo plastico indipendente. e rassomigliante con sè Stesso.. Noi rinunciamo’ quindi a tutte le fusioni ‘ottiche dei complementari, siano esse dovute ad un lavorìo ‘minuto del pennello o ad una prescritta lontananza tra lo spettatore e il quadro. Noi rifiu- tiamo ogni fusione ottica visuale, tanto pei colori complementari ‘come per le forme complementari.

Se si è schiavi della misurazione esatta del rosso sulla sfericità suggerita da una guancia, si sarà ancora più schiavi nel- l'interrompere questa sfericità. con un piano orizzontale o obliquo. che debba servire come forma complementare.

Anche le leggi del massimo chiaro e del massimo scuro che imperavano nel quadro-scenario. vengono spezzate per creare un chiaroscuro complementare che si adatti volta per volta alla necessità di vita di una forma o di un volume, Quindi

come ogni colore e ogni forma si integrano e vivono con l’aiuto di un colore e di una forma complementare, così ogni super- ficie avrà un chiaro e uno scuro, una luce ed un'ombra complementari che fa- ranno vivere e muovere questa superficie con una indipendenza frenata solo dalla legge dinamica del quadro.

Con questo chiaroscuro complementare e indipendente delle superfici, ogni forma o volume in un corpo umano (per esempio) non è legata alla forma logicamente o me- glio anatomicamente susseguente. Questa forma o volume vive a sè nella sua caratte- ristica determinazione espressiva dominata solo dalla necessità emotiva del quadro.

I piani, i volumi, le linee degli og- getti diventano con ciò delle individua- lità libere ma simultaneamente legate e obbedienti alla disciplina unitaria. dell’o- pera ‘d’arte. Non diversamente avviene nella. moderna concezione della vita so-

- ciale in cui, contrariamente. alle vecchie

teorie libertarie, la libertà individuale au- menta e circola liberamente nella aumeri- tata compattezza unitaria nazionale.

Vi ‘sono nella. nostra pittura: e scul- tura futuriste delle certezze indistrutti- bili! Ogni ombra ha la sua luce, come

. un insieme indipendente che forma una

nuova individualità chiaroscuristica a sè ‘e che non è più una forma parte in luce e parte iù ombra, come è stato fino ad oggi, ma è ùna forma-luce.

Quanto al colore, non esistono colori fissi, ma esiste la resultante tra il colore e îl suo complementare, Quindi non più un. giallo e un viola, ma un contrasto risultante chie forma una individualità cro- ‘matica variabile e fissa nel tempo stesso. Questo complementarismo non si ‘manife- Sterà con-dei punti, con delle virgole o stri- Scie, che sono mezzi escogitati per rag- giungere una rassomiglianza oggettiva,

ma si manifesterà attraverso masse, zone e forme colorate complementari.

Infine anche il concetto di rilievosi è tra- sformato. Con la distruzione della conti- nuità del chiaro-scuro; il rilievo negli og- getti è divenuto un elemento autonomo che serve ad ogni singolo bisogno di espres- sione plastica e che dà ad ogni volume la sua massima e caratteristica potenzialità.

Di più per raggiungere questa mas- sima ‘e caratteristica potenzialità, noi ab- biamo distrutto il pregiudizio veristico- scientifico secondo il quale non essendovi il’nero in natura bisogna bandirlo dalla tavolozza. Il nero usato nel quadro come ‘colore a. sè, secondo il libero. procedi- mento di cui ho parlato, acquista un valore grandissimo. Adoperato in questo modo, esso diviene un colore puro che. in mezzo agli altri colori vibranti sulla tela per affinità o per contrasto, ‘porta il quadro ad un massimo di dinamismo cromatico, adun tono: altissimo.

Inoltre io ho sempre affermato e. so- stenuto contro le tenebre, i grigi e la glacialità dei cubisti, la tonalità violenta esasperata ottenuta con-colori puri. Essa crea nel quadro. un'atmosfera satura di lirismo, di giovinezza affascinante, di ver- ginità, di volgarità istintiva, feroce, non- curante, quindi anti-artistica, anti-museo. D'altronde, non si deve dimenticare ‘che i colori nelle opere di epoche chiamate classiche, (i primitivi sono sempre stati dei violenti coloritori) ci sono pervenuti attraverso un tono dorato o grigio in

‘ sordina, dovuti al tempo e alle vernici, in un tono basso, nel quale il colore soffoca e concorre a mantenere il quadro nel silenzio e nell’immobilità. La crudezza nei colori e nei toni, dà all’opera un carat- tere sgargiante, ingenuo, infantile, anti- artistico e anti-culturale. I colori in sor- dina invece vivono in una continuità di tono che distrugge l'autonomia e il di- namismo del colore,

15.

Noi porremo lo spettatore nel centro del quadro.

15.

Noi porremo lo spettatore nel centro del quadro.

Nel quadro; ubbidendo finora a leggi sta- tiche e concependo gli oggetti definiti in un contorno chiuso, si è considerata la prospettiva come una misurazione scien- tifica dell'apparenza. Questa concezione puramente, esterna e panoramica, allon- tana dalla pura sensazione in quanto que- sta ubbidisce a leggi che sono contrarie alla prospettiva comunemente intesa, là: quale in pittura pura è un vero errore.

La pura sensazione è contraria alla consuetudine secolare di sdoppiare l'ispi- razione e l'esecuzione come’ ho. già. di- mostrato per lo sdoppiamento tra. lo Studio del corpo e lo studio della forza,

tra lo studio della quantità e lo studio della qualità. (Pag. 175). L'ispirazione, cioè l’atto con cui l'artista S'immerge nell'oggetto vivendone ìl moto caratteri- stico, ci dice che non. vi sono in natura linee perpendicolari assolute o linee oriz- zontali assolute, Di perpendicolare o oriz- zontale non v'è che un punto. situato all’altezza dell'occhio che osserva, poichè tutto il resto, al disopra, al disotto e ai lati, prosegue intorno a noi in linee con- vergenti all'infinito. Si può quindi dire che nella sensazione l'artista sia il centro . di correnti sferiche che lo avvolgono da ogni parte. o Bisogna ricordare che quello che ab- biamo chiamato dinamismo e che ab- biamo dimostrato non essere mania cine- matografica, sconvolge completamente la costruzione del quadro come è stato con- cepito fino ad ieri, cioè fino al cubismo: Per noi il quadro non è più una scena

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esteriore, un palcoscenico sul quale si svolge-il fatto. Il quadro per noi è una costruzione architettonica irradiante, di cui l'artista, e mon l'oggetto, forma il nocciolo centrale. E' un ambiente archi- tettonico emotivo che crea la sensazione e avvolge lo spettatore. Il quadro futurista è un vastissimo minimo che sostituisce nella sua profondità l'antico concetto di super- ficie. Rappresenta la distruzione del mo- numentale nel senso della piramide, del partenone e del colosseo, per dare nel mi- nimo l’immensamente complesso. E' la qualità che si sostituisce alla quantità. Quindi le leggi di composizione, di chia- roscuro, di disegno e di colore, sono ca- povolte, come ho dimostrato parlando del complementarismo. Questi quattro componenti che costituiscono una indis- solubile unità, hanno sempre obbedito ad una legge di descrizione secondo la quale l’artista raccontava un fatto cul-

minante commentandolo con l’ambiente. ‘ Anche nell'estremo naturalismo che ha creato le’ nature morte, i paesaggi o i quadri d'ambiente, una mela, un albero o una sedia, continuavano a costituire 0 un centro o un fuoco centrale, come sì dice in gergo pittorico. Questo cen- - tro surrogava (è chiaro) il ‘fuoco cen- trale costituito, nei quadri antichi, dalle madonne, dai cristineroce o da altri oggetti.

Cézanne in una. lettera a Emile Ber- nard diceva: « Esso (l'occhio) diviene concentrico a forza di guardare e di lavo- rare; voglio dire che in un arancio, una mela, una tazza, una testa, v'è un punto culminante e che questo punto è sempre, malgrado il terribile effetto: luce, ombra, sensazioni coloranti, ‘il più vicino al no- Stro occhio. I bordi dell'oggetto fuggono verso un centro situato al nostro oriz- zonte ».

Ho citato questo passo d'una let-

257

tera di Cézanne perchè mi sembra. la sintesi di tutto ciò che è stato’ pittura. Con questa concezione si presuppone una scena che noi fissiamo e che si svolge sopra un ‘piano prospettico determinato davanti a noi. Concependo invece l’og- getto dal di dentro, cioè vivendolo, noi daremo la sua espansione, la sua forza, il suo manifestarsi, che creeranno si- multaneamente la sua relazione con l’am- biente.

Noi viviamo l’oggetto nel moto delle sue. forze. e non lo descriviamo nelle sue apparenze accidentali. Queste appa- renze accidentali attraverso lo stile del- l'impressione divengono, l'ho già detto a proposito dell’ impressionismo, ‘un’acci- dentalità definita nella forma che è la sua legge di successione. (Pag. 103).

Noi dunque diciamo l'opposto di Cé- zanne: 1 bordi dell'oggetto fuggono verso una periferia (ambiente) di cui noi siamo îl centro,

Late

moto assoluto.

Simultaneità.

16. Simultaneîtà.

Voglio ‘insistere ancora sopra la se- guente affermazione a proposito della quale scrissi qualche articolo in Lacerba di Firenze e nella rivista d'avanguardia Der Sturm di Berlino: «il concetto di si- multaneità in pittura e scultura è apparso per la prima volta nella sensibilità pla- stica moderna con le nostre ricerche fu- turîste». Nessuno prima di noi aveva usato questa. parola per definire la nuova condizione di vita nella quale si sarebbe manifestato il nuovo dramma plastico.

Proclamammo che la' simultaneità era una necessità assoluta nell'opera d’arte moderna e la « méta inebbriante ». della

nostra arte futurista, Proclamammo re- cisamente questa verità rei manifesti della pittura e della scultura futurista, nelle prefazioni ai cataloghi delle nostre diverse esposizioni; lo abbiamo dimostrato sempre nelle nostre opere. î

Il primo quadro che apparve con af- fermazione di simultaneità fu mio ed aveva il titolo seguente: Visioni simul- tanee. Era esposto alla Galerie Bernheim a Parigi, e nella stessa esposizione altri quadri avevano. i miei amici pittori fu- turisti, con analoghe ricerche di simul- taneità. Per esempio: Ricordi di una notte (Russolo), Sobbalzi di fiacre (Carrà), Ricordo di viaggio (Severini).

Poichè oggi dai cataloghi che mi giun- gono dalle esposizioni delle varie città d'Europa vedo con soddisfazione che il concetto di simultaneità appare sempre più frequente nelle opere dei pittori stra- nieri e specialmente francesi, è bene si

sappia ovunque chiaramente che la si- multaneità fu la base della sensibilità futurista fin dal suo primo apparire.

Siamo obbligati a difendere gelosamente il primato delle nostre scoperte, perchè viviamo e lavoriamo in Italia, paese (chec- chè ne dicano i volgari commercianti dell’arte italiana) fino ad oggi conside- rato all’estero come inesistente per la pittura, per la scultura, per l'architettura, la musica ela letteratura,

La. simultaneità è per noi l'esalta- zione lirica, la plastica manifestazione di un nuovo assoluto: la velocità; di un nuovo e meraviglioso spettacolo: la vita moderna; di una nuova. febbre: la scoperta scientitica.

Io non posso dimenticare con quanto scetticismo e con quanta derisione furono accolte dagli artisti giovani e vecchi, dal ‘pubblico e dalla stampa, le nostre violentissime affermazioni di fede nella

modernità, sopratutto in‘ Italia; la nostra affermazione indiscutibile della necessità di calpestare l’artistico ‘e la mania cultu- rale; la necessità gi divenire - brutali, rapidi, precisi; la Necessità di ‘america- nizzarci, entrando nel vortice travolgente «della modernità attraverso le sue folle, i suoi automobili, i suoi telegrafi, i suoi . mudi quartieri popolari, i suoi rumori, i - suoi stridori, le sue violenze; le sue eru- deltà, i suoi cinismi, il suo arrivismo implacabile; l'esaltazione insomma di tutti i selvaggi aspetti. antiartistici della no- stra epoca. Molti videro in ciò un pue- tile perditempo dietro i fatterelli che si svolgono nella strada. Un ‘cinemato- grafo estetico-sentimentale....: Lasciamo andare...

Gioverà piuttosto un altro ‘specchietto per dimostrare come tutte le ricerche plastiche futuriste abbiano il loro fonda- mento nella simultaneità.

“DINAMISMO (Simultaneità di moto assoluto =|= moto relativo)

- LINEE-FORZA (imultaneità di forze centrifughe ={- forze centripete)

SOLIDIFICAZIONE. DELL'IMPRESSIONISMO, (Gimultaneità di oggetto - ambiente =|- atmosfera)

COMPLEMENTARISMO-DINAMICO

(8imultaneità complementare dî colore =}- forma =|- chiaroscuro)

COMPENETRAZIONE DI PIANI

(Simultaneità dell’interno con l'esterno =|- ricordo =|- sensazione)

Simultaneità è la condizione nella quale appaiono i diversi elementi che costitui- scono il DINAMISMO. È dunque l’ef-, fetto di quella ‘grande causa che è il dinamismo universale. È l'esponente li- rico della moderna concezione della vita,

266

basata sulla rapidità 6 ‘contemporaneità di conoscenza e di comunicazioni. Se consideriamo le -diverse manifesta- zioni dell’arte futurista, noi' vediamo ‘in tutte affermarsi violentemente la. simul- taneità.

Il poeta Marinetti ha ereata (Manîfe- sto tecnico della letteratura futurista - 11 maggio 1912) la simultaneità in poesia, coll’immaginazione senza fili (cioè allar- gamento infinito e intreccio sempre più complicato delle analogie) e le parole in libertà (distruzione della sintassi), Mari- netti ha poi raggiunto degli effetti po- tenti di simultaneità col Zirismo multi- lineo. Citerò ‘qui la prefazione del suo libro “ Zang tumb tumb,, (Adrianopoli), pag. 27:

« Nell’agglomerazione intitolata Mobili- tazione ho ottenuto, mediante le seguenti parole in libertà: eserciti di caratterè ti- pografici in marcia sulle colline di Adria-

nopoli, quella simultaneità lirica che os- sessiona i pittori futuristi quanto noi poeti futuristi. Non mi sono però accontentato di questo primo risultato; ho fatto perciò nell’agglomerazione di parole in libertà intitolata Ponte, un’altra innovazione, che io chiamo lirismo multilineo, mediante la quale io sono convinto di ottenere le più complicate simultaneità liriche.

«I poeta lancerà su parecchie linee pa- rallele, parecchie catene di colori, suoni, odori, rumori, pesi, spessori, analogie. Una di queste linee potrà essere per esempio pittorica, l’altra musicale, Valtra odorosa, ecc.

«Supponiamo che la catena delle sensa- zioni e analogie pittoriche domini sulle altre catene di sensazioni e analogie: essa verrà în questo caso stampata in un carattere più grosso di quelli della se- conda e della terza. linea, (contenenti l’una, per esempio, la catena delle sen-

. sazioni e ‘analogie musicali, l’altra la ca- tena delle sensazioni e analogie odorose),

«Data una pagina contenente molti fasci . di sensazioni e analogie; ognuno dei quali sia composto di 3 0 4 linee, la catena delle. sensazioni e analogie pittoriche, (Stampata in un carattere grosso) for- merà la prima linea del’ primo fascio e continuerà, (sempre nello stesso carattere) nella prima linea di ognuno degli altri fasci.

«La catena delle sensazioni e analogie musicali (2° linea), meno importante della catena delle sensazioni e analogie pitto- riche (1° linea), ma più importante di quella delle sensazioni e analogie odorose (3° linea) sarà stampata in un carattere meno grosso di quello della prima linea e più grosso di quello della terza.»

Nel campo delle ricerche musicali la simultaneità è stata raggiunta dal mio

caro amico Balilla Pratella con la com-

penetrazione atonale di ritmi diversi e suc- cessivi ela relativa distruzione della clas- sica quadratura. (Manifesto tecnico della musica futurista - 29 Marzo 1911).

Luigi Russolo inoltre, coll’enarmonia degli intonarumori e il dinamico divenire, suddividersi e sfumarsi di un tono nel- l’altro, ‘ottieno simultaneità di tono. Cioè ogni frazione di tono è una individualità a sè e nel medesimo tempo legata alla frazione di tono vicina per le possibilità dinamiche del suo sfumarsi e fondersi in lei. (Arte dei rumori (Manifesto) - 11 Marzo 1913).

Nel campo della critica quel finissimo poeta d'avanguardia che è Guillaume A- pollinaire ha propugnata la simultaneità nelle arti plastiche. (Antitradizione futu- rista (Manifesto) -29 Giugno 1913). Icubisti più fortunati di noi han trovato: nel nostro valoroso amico uno strenuo e disinteressato difensore, Noi futuristi attendiamo anche

270°

in Italia un irigegno critico che' ci ‘aiuti e che rischiari il pubblico sul fatale av- venire della simultaneità nell'arte.

In pittura e in scultura la simultaneità equivale ad un concetto di unità plastica in confronto ‘alla quale tutte le conce- zioni plastiche passate diventano puerili enumerazioni.

Fin dalla 1° Esposizione di Pittura di Parigi (febbraio 1912) noi dichiaravamo nella celebre prefazione al catalogo: «La simultaneità degli stati d’animo (intendi plastici) nell'opera d’arte: ecco la méta inebriante della nostra arte... Simultaneità d'ambiente, e quindi dislocazione e smem- bramento degli oggetti, sparpagliamento e fusione dei dettagli liberati dalla lo- gica comune e indipendenti gli uni dagli altri». Questa affermazione, unita a quella di ricordo e sensazione, parve in mezzo alla violenta reazione oggettiva che al- lora imperava nella pittura francese ‘un grave peccato di letteratura,

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Ho spiegato cos'è per noi la simul- taneità; degli stati d’animo plastici parlerò nel capitolo seguente. Prima riassumerò brevemente le idee svolte nel capitolo 7° su quanto ci divide dal cubismo, e spiegherò cha cosa in- tendiamo per ricordo e sensazione, poi- chè ‘con questa affermazione la pittura moderna, che ci viene dalla Francia, passa, sopratutto per merito dei pittori e scultori futuristi italiani, dallo studio particolare oggettivo alla sintesi univer- sale e perciò soggettiva. Questo «ele- varsi dalla melodia alla sinfonia» come ebbe a chiamarlo acutamente G.. Apol- linaire in un articolo: Les futuristes, (Petit Bleu de Paris, 9. febbraio 1912), dà alle. nostre ricerche plastiche un ca- rattere profondamente italiano e. natural- mente sintetico.

Non sì può negare che il trasportare sulla superficie piana del quadro le parti

dell'oggetto che ci sono nascoste dalla sua accidentale situazione prospettica, cioò l’u-

- tilizzare quello che suggerisce in noi la co- noscenza tattile con quello che ci mostra la visione accidentale dell'oggetto. per ri- dare l'integrale costruzione dell'oggetto, sia un portato straordinario di Picasso e del Cubismo. Ma questa concezione è rimasta nelle realizzazioni di Picasso, di Braque e dei'cubisti, per ragioni che ho già analizzate, una pura enumerazione di parti che cercano invano di determinarsi in una unità drammatica, una analisi che cerca invano la ragione d’essere di una sintesi.

Con. questa geniale scoperta che si fonda sul senso comune, l'oggetto si ma- nifesta attraverso una esperienza analitica la quale, se lo. arricchisce in senso og- gettivo distrugge però completamente la sua individualità emotiva, quindi le sue relazioni con l’ambiente, quindi il suo di- namismo.

Bisogna convenire che una volta letto il geroglifico di un quadro cubista, cioè passato lo stupore per l’insolito aspetto plastico del quadro, l'emozione che ne risulta è minima. Insisto sul concetto di emozione perchè bisogna finalmente reagire contro la ossessione della realtà oggettiva che ci viene dal nord, la quale ha creato lo studio impassibile nel cubi- smo di Picasso e le fredde costruzioni accademiche negli altri cubisti francesi.

In Picasso, in Braque, ecc., lo studio oggettivo è caratterizzato dall’ingombro di analisi che vela l'emozione e dà al quadro un carattere penoso di frammento. Nei cubisti il tentativo del quadro fallisce poichè si fonda su-l’involuzione di una scoperta di Cézanne e'non sul logico defi- nirsi di una evoluzione. Ecco dunque .in- tervenire nella costruzione del quadro moderno la scoperta futurista di ricordo e sensazione.

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Si tratta di unire al concetto di spazio a ‘cui si limita il cubismo, il concetto di tempo. Si tratta di dare una costruzione ‘plastica in cui i due ‘concetti di spazio e di tempo si equilibrino a vicenda per Ja soluzione dell’emozione. Si tratta non soltanto di costruire degli oggetti arric- chiti e rinnovati dal: contributo della co- noscenza tattile e della visione accidentale, ma di creare un ambiente plastico nel quale gli oggetti possano sviluppare tutta la loro potenzialità plastica emotiva. Si tratta insomma di aggiungere al rinnovamento plastico ‘oggettivo dei francesi un rin- novamento plastico soggettivo, di creare quindi una nuova valutazione emotiva che scaturisca dalla caratteristica poten- zialità plastica dell'oggetto. E siccome i valori plastici emotivi degli oggetti va- riano quanti sono gli oggetti, cioè all’in- finito, bisogna perciò reagire a questo impressionismo; diremo così. etico, che ci

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ha fatto fino ad oggi accumulare e ana- lizzare in uno stesso quadro elementi pla- stici disparati, inutili, inefficaci. Bisogna creare una disciplina che coordini e dia ad' ogni elemento del quadro la .sua funzione. adeguata.

Questa disciplina, ebbi già a dirlo, non è fissa ma intuitiva e ubbidisce alla ne- cessità misteriosa del quadro, alla sua composizione. Si comprenderà facilmente che, accettato il quadro come gerarchia dei valori plastici, tutto un nuovo orizzonte si apre davanti a noi. E’ la rivoluzione impressionista incanalata nell'ordine di- namico futurista. Ci avviciniamo allo stato d'animo plastico.

Quindi i concetti di velocità, di com- penetrazione, di simultaneità attraverso i quali noi futuristi interpretiamo le cose ci porta ad unire in uno stesso quadro i valori plastici che ci colpi- Tono ieri, un anno fa, con quelli che

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oggi ‘ci’ hanno spinti a cercare il pen- nello .o la'stecca‘e a: lavorare.

Noi vogliamo creare un nuovo dramma nel quadro che ci dia la possibilità di riu- nire per esempio attorno all'oggetto che ci sta davanti agli occhi, elementi o parti (analogicamente necessarie) degli oggetti che ci stanno intorno, dietro le spalle, lon- ‘tani da noi, che passarono, ci commos- sero e non torneranno mai più.

Ecco. perchè, come dissi parlando degli impressionisti, noi non andiamo a caccia di effetti, di gesti, di episodi e sopratutto non ne attendiamo il ritorno sul vero, per strappare qualche nuova piccola dose di verità che nuoce sempre all'unità emo- zionale del quadro. « Mentre gli im- ‘pressionisti fanno un quadro per dare un momento particolare e subordinano la vita: del quadro ‘alla. sua somiglianza con quel momento, noi sintetizziamo tutti i. momenti (di tempo, luogo, forma, co-

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lore-tono) e ne costruiamo il quadro. E questo quadro, come organismo indipen- dente, ha una sua propria legge, e gli elementi che lo compongono obbediscono a questa legge creando così la rassomi- glianza del quadro con sè stesso » (Ca- pitolo 6,-pag. 103).

Dunque come vogliamo che l'emozione sia la legge suprema dei componenti ar- chitettonici del quadro (oggetti), così vo- gliamo che l’interpretazione dell'oggetto sia un giusto equilibrio tra sensazione (apparizione) e costruzione (conoscenza ) (Cap. 6, pag. 107). Quindi anche per il cubismo come per l’impressionismo: men- tre accettiamo alcuni postulati cubisti come punto di partenza, il loro sviluppo nel nostro temperamento italiano ci con- duce a. conclusioni completamente op poste.

Invece di controllare il quadro sulla realtà apparente (impressionismo), invece

di' ridurre il quadro ad una gelida e astratta costruzione di schemi oggettivi (cubismo), noi dobbiamo sviluppare la pù- rezza della sensazione e accordarla con la concezione moderna della vita. Ecco quello che ho sempre proclamato e tenacementè difeso come carattere della nostra ‘arte

fondamentalmente italiana, ecco lo sforzo dei miei amici pittori futuristi.

Ripeto ‘qui quanto dicevo. sulle linee- forza al Cap. 11: «Non si tratta, come tutti credono, di fare soltanto una pittura astratta, intellettuale ; si tratta oltre a ciò di attuare e rendere plastico e concreto, attraverso un raffinamento della sensibi- lità, quello che finora era considerato incorporeo, implasmabile, invisibile ».

Come giungere alla realizzazione di tutto ciò che sono andato esponendo? A questo non si può rispondere che con dei quadri, e le ‘esposizioni che continua- mente facciamo dimostrano che le nostre

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teorie cominciano a sconvolgere l’acqua morta della sensibilità italiana.

Ricevo lettere di angoscia da giovani nel cui cervello ormai è entrato il dubbio ed è nata la speranza di un glorioso avve- nire artistico italiano. I più intelligenti tra i giovani pittori passano già all’applica- zione, Ricevo fotografie da Roma, da Bolo- gna, da Torino, da Venezia, dal Trentino, dalla Germania, da Londra, dal Giappone. Ovunque è una febbre intensa di demoli- zione e di ricostruzione. Anche il pub- blico è stanco di episodi, di verismo, di tentativi, di anarchia. Bisogna incanalare tutte le piccole sorgenti nascoste che cercano ancora uno sbocco per uscire dalla crosta passatista e zampillare alla luce del sole formando la grande cor- rente futurista.

In essa ognuno aumenterà la propria individualità poichè se una è la concezione verso cui si avvia la sensibilità moderna,

assolutamente individuali :savanno le ma. Difestazioni dei temperamenti. E ne ab- biamo la prova nel fatto che molti tra i più intelligenti ingegni critici che rico- noscono la indiscutibile verità delle nostre teorie, divengono poi riluttanti davanti alla realizzazione delle nostre opere. Bi- sogna avere pazienza. Questo avviene perchè nell'accettare. una unica verità ognuno ne modella idealmente una rea- lizzazione interna particolare al proprio temperamento. Questa ideale realizzazione individuale si ribella poi alla realizza zione dell'artista, Poichè questa porta nei periodi di profonda rivoluzione (come nel nostro caso) il doppio peso della teoria mai udita ‘e’ della realizzazione mai vista. Per appianare questo conflitto non vi sono che due mezzi: attendere e lavorare. E’ quello che facciamo,

I7.

Trascendentalismo fisico

e Stati d'animo plastici.

17.

Trascendentalismo fisico e Stati d'animo plastici.

Parlando del Trascendenialismo fisico e degli Stati d’animo, tocco forse il punto più controverso della pittura futurista.

È' naturale. Su l’importanza storica dell’impressionismo, del neo-impressio- nismo e del post-impressionismo quale idiota o analfabeta può ancora dissentire ? Chi può ancora mettere in dubbio l’in- fiuenza di Cézanne per la rinnovazione delle forme nella pittura moderna e per un ritorno al volume, e l'influenza delle sue pericolose indicazioni classiche secondo gli antichi maestri italiani, che i Cubisti si sono affrettati ad adottare, a esagerare

fino alla cristallizzazione e all'immobilità preimpressionista ? Chi può ancora deri- dere o credere ‘un bluff reclamista la formula del Dinamismo e tutte le sue con- seguenti manifestazioni come: -simulta- neità, complementarismo plastico, linee- forza, compenetrazione di piani, ecc. che noi propugnamo? Non ci arrivano forse lettere d’entusiastica adesione di giovani pittori da tutta l'Europa, dall'America, dal Giappone? Tutti i giovani artisti mo- derni sono ormai scossi e elettrizzati. Essi adottano, applicano e sviluppano la for- mula del. dinamismo. Chi può dubitare ancora della pittura pura? Gl'italiani soli ridono, : forse... ma esistono dei pit tori italiani dal 500 fino a noi pittori fu- , turisti? Solo i nostri poveri pittori o scul- tori provinciali possono ancora ignorare il disprezzo con cui si è parlato fino'ad oggi all’estero della pittura e scultura italiana moderna. Dunque l'ignoranza e

l'accidia mentale del nostro paese ci ad- dolorano ma non ci scoraggiano, perchè siamo sicuri di vincere. Non v'è in noi un semplice e giovanile istinto di ribellione.,.. Noi siamo i primi e i soli assertori di una verità plastica nella quale dovrà fatal- mente affluire tutta la sensibilità plastica futura.

Noi lavoriamo per la gloria d’Italia malgrado lo scherno che ci copre e l'in- curia in cui ci si vorrebbe lasciare. A ogni giorno che passa nella vita intellet- tuale italiana si sente sempre più pesare la forza della nostra fede e della nostra opera. Ben presto non vi sarà pittore ita- liano mediocremente intelligente che non sia costretto ad inchinarsi e a seguirci.

Cercherò. di spiegare in questo capi- tolo che ‘occorre avere un'ambizione an- cora maggiore di quella. cho abbiamo avuta, più violenta e più alta.

Bisogna comprendere che noi siamo

definitivamente alla testa dell’arte mon- diale e che noi futuristi dobbiamo diri- gere, nelle. arti plastiche, la sensibilità

europea. i

Già abbiamo visto con l’Orphisme in Francia, che i cubisti hanno fatto te- soro del nostro ‘dinamismo, della simul- taneità ‘e quel che è più importante (ora che parlo degli stati d'animo) del soggetto.. Ciò significa che anche i fran- cesì, che erano quelli che più potevano resistere ad una rinnovazione italiana, grazie alla loro meravigliosa tradizione ultima, (dall’impressionismo al cubismo), hanno sentito che il concetto di una pura pittura la quale altro non curasse che le relazioni di piani e di volumi non poteva procedere senza ripetersi ed in- volgersi in sè stesso, hanno sentito che questa pittura avrebbe generato un infi- nito succedersi di gelide opere analitiche per quanti sono gli innumerabili effetti

pittorici o plastici in cui appare un og- getto, senza mai giungere ad una sintesi universale della moderna sensibilità.

Questo lo dico per la Francia che è stata fino ad oggi alla testa della pit tura; europea.

Osserviamo ora brevemente se altri po- poli che, per ragioni storiche, etniche e sociali dovrebbero trovarsi in una situa- zione più favorevole dell’Italia, siano do- tati plasticamente di qualità maggiori delle nostre per potere ereditare dalla Francia la direzione della sensibilità pla- stica mondiale.

I tedeschi sono, coni russi, i più entusia- sti protettori dell’arte d'avanguardia. Le nostre continue e fortunate vendite e l'en- trata dei nostri nomi italiani nelle più severe collezioni di Germania stanno a provarlo. Glì editori tedeschi sono i più illuminati e infaticabili volgarizzatori di questa. nuova sensibilità, ma gli artisti

tedeschi non sono capaci di trapiantare nella loro razza le innovazioni francesi, dando loro ‘una continuazione e uno svi. luppo tale da creare un nuovo organismo ‘plastico tedesco. Se anche giungeranno a caratterizzarsi più profondamente che non oggi, è difficile o impossibile che sorga una sensibilità plastica tedesca di carat- tere universale, È

I tedeschi seguono troppo i francesi. Li imitano nei colori che non sono te- deschi, nella teoria che: non è tedesca e che.in loro s'impoverisce perchè in pittura la materia pittorica tedesca cerca «Sempre, per sostenersi, un contenuto fuori della: plastica: filosofico, sentimentale, di- mostrativo. Portano una loro speciale dili- genza pedissequa, nell’applicazione delle formule, delle timidezze, e’ un’incurabile povertà. plastica,

Le libertà dateci dalla rivoluzione pla- stica francese si trasformano in Germania

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in un’infantile frenesia a esagerare espres- sionisticamente, il valore schematico della forma. Essi rappresentano nella serisibi- bilità plastica moderna 7’ espressionismo cerebrale.

Gli scandinavi sono rimasti alquanto indietro nelle conquiste per una libera- zione dalle vecchie forme. Sono anche essi preoccupati dell’aneddoto e da tin dannoso. carattere locale che li limita * a episodi, a espressioni strettamente et- niche e nazionali. Manca in loro l’inti- mità della coscienza plastica. Eseguiscoho con-una specie di dilettantismo eclettico, con uma. specie di curiosità psicologica. Sembra che per loro la pittura e la scul- tura siano esercitazioni che altri popoli fanno naturalmente e che. anch'essi vo- gliono fare.... E’ la cultura. L’abisso che separa il loro teatro e la lorò letteratura dalla loro pittura ‘e dalla loro scultura‘ è forse incolmabile.

V'è anche: nei loro temperamenti, mi- gliori una specie di espressionismo psico- logico che dimostra una tendenza di razza. la quale però non giunge a identificarsi con ‘una concezione plastica analoga e profonda.

Agli slavi non si ‘possono negare una vi- vacità e una agilità che li rendono inte- ressanti. Sono sopratutto. d’una estrema volubilità. Nelle loro. manifestazioni pla- stiche essi. mostrano le caratteristiche della loro razza: una’ certa. foga ma- nuale, della contraddizione, una tendenza fantastica e una superficialità cosmopolita. Essi si distinguono per un violento guaz- zabuglio. di impressionismo, di neo e di, post-impressionismo, di fauvismo arrab- biato, di orientalismo bizantino.

La loro pittura e la loro scultura hanno qualche temperamento che tenta cana- lizzarè nel profondo della propria razza la sensibilità che dobbiamo alla Francia...

Ma: vi riescono? Sanno superare: il mo- struoso e concretare. il fantastico? Qual'è d'altra parte la sensibilità» plastica dei Russi, dei Boemi, degli Czechi, ecc.?... ‘Troppa scoraggiante analisi interna hanno mostrato in letteratura. per fare sperare molto: della. loro profondità plastica...

Il mio simpatico amico Archipenko ha portato nella scultura un forte contributo demolitore. Ma la sua opera — interèssan- tissima — se si libera dal cubismo preci- pita nelle sculture dei negri o degli orien- tali; se esce di qui, cade nello stecchimento bizantino, nelle silhouettes arcaiche, ische- letrite, rigide e sgambettanti, caratteristi che di tutti.i primitivismi di tutti i tempi. Sembra che un- puro russo, come è lui, dovrebbe, quale rappresentante di quella che si suole chiamare una «razza. giova- ne», essere libero di contatti col passato. Invece vi è in lui una assoluta impossibi- lità:a superare la cultura, la quale si basa

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sui primitivi è:vero, ma, non superandol come ispirazione, rimane fuori della sen- sibilità. moderna; Nella pittura russa i ‘tentativi del Kan- | dinsky mostrano una tendenza musicale interessante. Ma anche qui.il senso plastico soccorre poco. La musica plastica si ela- bora nel Kandinsky sotto l'influenza os- ‘ sessionante . del poema. sinfonico, delle sinfonie, delle sonate, ecc., che è quanto dire nel museo del suono.... Ne risulta un quadro che è una superficie colorata di ondeseromatiche violentissime, gradevoli, ma che non divengono materia plastica. I colori rimangono colori, le forme hanno una.-sola dimensione; l’arabesco è spesso preso in prestito dai giapponesi e il quadro rimane stoffa... tappeto... 0 de- corazione. Anche in Kandinsky la preoc- cupazione per il contenuto soverchia la preoccupazione per un raffinamento della sensibilità che giunga a creare

una nuova intuizione plastica della vita. Le.arti plastiche nelle loro infinite possi- bilità, non possono uscire di qui. In un suo libro (*) il Kandinsky scrive: « La voce dell'anima dice all'artista quale forma abbisogna....» ed anche: «Ogni forma, ogni colore-ha un valore mistico...» e parla di «contrappunto del disegno... »

Tutte queste preoccupazioni d’ordine spirituale e musicale sono dannose quando, come nel Kandinsky, si basano su traspo» sizioni di cultura musicale, letteraria e fi- losofica, quando come fa lui sì con- sidera la forma come un suono interno o si parla di analogia della composizione pittorica ritmica, complicata con è vecchi corî.... Mozart.... Beethoven, o con « l’ar- chitettura sublime d’un duomo gotico ».

Non voglio qui analizzare un'opera scritta da un pittore che è un fervido ta-

© Kandinsky: Uber das Geistige in der Kunst. — R. Piper e C. - Monaso, 1913.

lento. Dirò soltanto che noi futuristi non dobbiamo disinteressarci di queste varie tendenze della moderna:sensibilità europea, Questi diversi espressionismi nordici, que- ste ‘tendenze ‘musicali, che ‘nella vastità della sensibilità futurista sono sempre stati inclusi senza che per questo ‘abbiano mai sopraffatto il problema plastico, ci mostrano l'insufficienza del puro natura- lismo francese ad abbracciare ‘tutto quello che si agita nella nuova coscienza pla- stica europea.

V'è qualche cosa in noi modernissimi che non ‘si appaga più dell’elfetto per l’effetto, idell’oggetto per l'oggetto, del tono o del piano, ecc., dati col solo scopo voluttuario di ridare il tono e il piano. Non dobbiamo dimenticare noi ‘italiani destinati a riassumere, che in tutto le tendenze europee dell'ultimo secolo vi sono stati dei tentativi per esprimere per mezzo di una nuova forma e di

in nuovo colore, qualche cosa di ine- spresso che si agita nel fondo della nostra modernissima sensibilità, che rap- presenta lo spirito dei nostri tempi, e che non possiamo trascurare, qualche cosa di completamente nuovo che è la nega- zione e la continuazione di quello che ha formato l'oggetto ‘dell’arte in tutti i tempi.

In questi tentativi v'è l'aspirazione a dare un nuovo contenuto trascendente e lirico alle impassibili analisi veristiche e naturalistiche, Insomma bisogna convin- cerci che misurare, contare, pesare, in Pittura come in scultura, non vuole ancora dire essere saliti al canto e alla danza.

Il periodo della negazione in ogni campo del pensiero moderno sta per tramontare e noi c'incamminiamo verso una. nuova danza e un nuovo canto. cioè verso nuove affermazioni, nuovi assoluti. Non per questo torniamo in pittura e in scultura alle im-

magini a significato aneddotico filosofico ‘@ morale, o letterario, 0 religioso. Tutt’al- tro! Noi costatiamo ‘però; contrariamente alla corrente, che si è andata formando e che noi abbiamo. contribuito a formare (non bisogna dimenticarlo) che anche il più piccolo saggio di pittura pura ha in ; sè il germe, l'aspirazione alla costruzione basata sul soggetto, cioè sulla certezza e il prestabilito, e che, qualunque cosa ne dicano i ritardatari della rivoluzione, que- sta costruzione è lo scopo dell’arte. Affermiamo finalmente.-con coraggio, ascoltando dal profondo la nostra sensi- bilità, che noi c'incamminiamo verso una nuova grande arte di convenzione, la quale per l'ampiezza della formula sarà la più vasta; la più grandiosa, la più lu- minosa che sia mai esistita. Questa costruzione che noi futuristi ab- biamo sempre propugnata, questo «pas sare dalla melodia alla sinfonia » è la più

ella dimostrazione che lo spirito costrut- tivo italiano